Chiến tranh là một cuộc chất vấn nhân tính đến độ tàn khốc. Lev Beniov từ một thanh niên tràn đầy nhiệt huyết: “Ta tin tưởng vào sự nghiệp; ta sẽ không chạy trốn quân thù; ta sẽ không bỏ lỡ chiến thắng” bị đẩy đến chỗ phải cay đắng thừa nhận nỗi sợ chết của mình, thừa nhận mình “không bao giờ là một người Nga vĩ đại”. Ban đầu, sự vị kỉ đã chiến thắng trong cuộc đấu tranh với sự vị tha: Lev tự thỏa hiệp với mình rằng “Có thể là ta không hành động một cách anh hùng gì, nhưng ta cũng có phản bội đất nước đâu”. Tiểu thuyết đặt Lev trong sự đối sánh với Kolya - anh bạn đồng hành bất đắc dĩ. Kolya đóng vai trò như một Sancho Panza với tất cả những biểu hiện của con người trần tục. Trong khi Lev còn lưỡng lự và lảng tránh phần bản năng trong mình, Kolya chẳng hề che giấu nhu cầu ăn, ngủ và tình dục. Anh ta còn báng bổ các văn hào - cả nam lẫn nữ: Shostakovich “nói về nghĩa vụ ái quốc vĩ đại của chúng ta…, và ba tuần sau ông ta đã húp cháo ở Kuybishev”, Anna Akhmatova kêu gọi các chị em của Leningrad hãy kiên cường và giờ đây “bà ta đang ở Tashkent, sòn sòn bơm ra tiếp những vần thơ ái kỷ”. Mâu thuẫn ở chỗ: Anh ta căm ghét văn chương như vậy nhưng lại bịa ra tiểu thuyết “Con chó săn trong sân” của Ushakovo và thao thao bất tuyệt với Lev. Cuối cùng Lev hiểu ra: Kolya cũng sợ chết, anh ta che giấu nỗi sợ đó bằng cách nghĩ về một câu chuyện tưởng tượng và quên đi cuộc chiến thực sự. Đó không phải một cách giải quyết tốt, Kolya chết hẳn cũng vì lẽ đó. Đến giây phút cuối cùng, anh ta thốt lên: “Nó không như những gì tôi vẫn hình dung”. Các nhân vật phụ trong cuốn tiểu thuyết góp phần khắc họa sự tha hóa như một hệ quả tất yếu của con người trong chiến tranh, khi mà cơ thể họ bị tra tấn bằng nhiều hình thức khác nhau đến từ thiên nhiên và kẻ khác. Nhân vật chính trước khi lên đường gia nhập vào đội quân vĩ đại vốn chẳng giàu lòng quả cảm gì, chứng kiến những cảnh giết chóc và hoang tàn trong cuộc chiến, anh lại càng hoài nghi về tính chính nghĩa của sự hi sinh bản thân bởi vì mọi người xung quanh anh đều sợ chết, đều sẵn sàng làm trái lương tâm để sống sót. Đọc tiếp: Nhân vật nếm trải trong tiểu thuyết Thành phố trộm phần 4

Sự chất vấn về nhân tính trong chiến tranh và nỗi hoài nghi về lòng yêu nước của nhân vật chính Cuốn tiểu thuyết “Thành phố trộm” của David Benioff nằm trong khuynh hướng thứ hai, tuy nhiên, cốt truyện lại xoay quanh một tình huống vừa trớ trêu, vừa tàn khốc: Hai người lính bị bắt, một người bị can tội đào ngũ vì đến gặp tình nhân ở cách đơn vị của anh ta 40km và người còn lại bị can tội ăn cắp vì lấy một con dao từ xác một tên lính Đức. Họ sẽ được xóa bỏ tội danh của mình nếu hoàn thành một nhiệm vụ bất khả thi là tìm về 12 quả trứng gà để con gái ông Đại tá có một chiếc bánh trong đám cưới diễn ra giữa cuộc chiến đầy khốc liệt – Thế chiến II. Nếu là một ngày bình thường, 12 quả trứng gà chẳng hề khó kiếm, nhưng giữa chiến trường bom rơi đạn lạc, con người còn phải vật lộn để sống thì sự tồn tại của trứng gà đối với các nhân vật trong tiểu thuyết này vừa giống một trò đùa tai ác, vừa giống một huyền thoại. Trước khi đi vào mạch truyện chính, độc giả có thể thấy nỗi băn khoăn về lí tưởng chiến đấu của một thời đại đã qua thôi thúc tác giả phỏng vấn ông ngoại mình – một cựu binh sống sót trở về sau Thế chiến II. Ông không muốn viết về những anh hùng tưởng tượng nữa, ông cũng “không muốn viết về cuộc đời mình”. “Tôi muốn viết về Leningrad”, “có điều gì mà khủng khiếp vậy?”. Ông muốn biết ông ngoại - “người đàn ông mảnh dẻ, trầm lặng,… ngồi trên băng ghế công viên đọc tờ báo tiếng Nga” đã sống sót qua Chiến tranh thế giới lần thứ hai như thế nào.   Câu chuyện mở ra bằng bức tranh toàn cảnh khu chung cư Kirov ở phố Voinova, nơi ông ngoại của tác giả sống từ lúc lên năm, vào đêm Giao thừa tháng 1 năm 1942. Cái đói và cái rét khiến người ta phải hối tiếc vì bảy tháng trước đã ăn uống phung phí. Nhân vật “ta” - ông ngoại của tác giả David Benioff - đang suy tư về lí do mình lựa chọn ở lại thành phố, không cùng mẹ và em gái đi sơ tán. Anh hồi tưởng lại chính anh khi đó, dõng dạc tự tuyên bố rằng: “Ta đã mười bảy tuổi, ngập tràn một niềm tin vào số phận anh hùng của mình”. Lời hiệu triệu đầy khí thế của Molotov đã tác động hiệu quả đến hàng nghìn cậu thiếu niên như anh, cổ vũ họ sẵn sàng hi sinh vì độc lập tự do cho dân tộc. Họ đều đói đến nỗi không còn biết hạnh phúc là gì nhưng vẫn tin rằng đây là Ý nghĩa: Nước Nga còn thì chúng ta còn.  Thế nhưng, thực tế chiến tranh mỗi ngày dội một gáo nước lạnh hòng dập tắt những cái đầu thuần khiết ấy. Nó lạnh lùng chất vấn: Chiến tranh đây, chết chóc và thất vọng. Những con người sống giữa sự tàn khốc của nó dường như ngày càng không tin vào chiến thắng không biết bao giờ đến. “Thành phố trộm” chỉ ghi lại cuộc hành trình năm ngày của nhân vật “ta” - từ Piter đến Mga và ngược lại - nhưng đã lột tả chân thực và sắc lạnh độ tàn khốc của cuộc chiến. Cuốn tiểu thuyết mang lại một trải nghiệm lạ lùng về chiến tranh. Nó không miêu tả cuộc chiến đấu ở tiền tuyến hay cảnh đói khát thê lương, cầm chừng ở hậu phương. Nó là câu chuyện của riêng “ta” - kẻ đứng giữa cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại như một người thừa. Anh chưa đủ tuổi nhập ngũ, anh cũng không đủ sức khỏe: “Từ khi sinh ra ta vốn đã là một đứa còi cọc”. Dường như anh không làm gì cả hay nói đúng hơn, không thể làm gì ngoài cố gắng sống sót, và suy nghĩ. Cuộc sống của anh ở khu chung cư chỉ có đói và rét là hai mối nguy cơ thường trực, máy bay địch thả bom thậm chí còn đóng một vai mờ nhạt hơn. Vậy anh quan tâm đến điều gì? Lev chỉ cần biết rằng hôm nay mình còn sống. Anh cần ăn, dù chiến tranh đã sản sinh ra những món không-phải-cho-người-ăn nữa: “Thậm chí cả bây giờ, thậm chí cả khi ta đã quên khuôn mặt của những người mà ta yêu quý, ta vẫn còn nhớ vị của thứ bánh mì đó”, thứ bánh mì khẩu phần có vị mùn cưa và cứng như đá. “Nửa củ hành và một ổ bánh mì 125 gam chia làm bốn - đó là một bữa tươm tất”, anh không nghĩ xa hơn thế. Lev và những người bạn sống cùng chung cư sẽ bị lịch sử lên án vì chỉ biết lo cho mạng sống của mình, họ thậm chí còn dám uống rượu lấy từ một tên lính Đức đã chết. Tuy nhiên, Lev khác mọi người - anh còn suy nghĩ. Trong khi những người xung quanh - Vera Osipovna, anh em nhà Antokolsky - đều chiến đấu theo nghĩa vụ và ăn, ngủ theo bản năng, anh lại vừa làm tất cả những chuyện đó, vừa nghĩ vơ vẩn. Tình trạng này kéo dài suốt cuộc hành trình năm ngày cùng anh lính Kolya đi tìm mười hai quả trứng trong vô vọng. Năm ngày ấy là cơn sóng gió lớn nhất trong kí ức của anh về chiến tranh. Trên hành trình thực hiện một nhiệm vụ điên rồ - kiếm cho ra mười hai quả trứng gà để ông đại tá tổ chức đám cưới cho con gái, Lev Beniov - nhân vật “ta” đã gặp biết bao cảnh tượng kinh hoàng chưa từng thấy: “Những ngày vừa rồi đã trở thành một mớ thảm họa hỗn độn; điều mới buổi chiều còn tưởng như không thể thì đến tối đã là một sự thật trần trụi. Những cái xác Đức rơi từ trên trời xuống; lũ ăn thịt người bán những dây xúc xích làm từ thịt người xay ở Chợ Giời; những tòa chung cư sụp đổ tan tành; lũ chó biến thành những quả bom; những người lính đóng băng trở thành bảng chỉ đường; một người du kích còn nửa khuôn mặt đứng lảo đảo trong tuyết, trân trối nhìn những kẻ vừa giết mình”. Những khẩu hiệu trong hoàn cảnh này trở nên lố bịch, bọn SS chẳng thèm bận tâm vì không cảm thấy một chút đe dọa nào. Còn Lev và những người đồng hành - Kolya, Vika - thì hiểu rằng chúng không cứu được mình.  Đọc tiếp:  Nhân vật nếm trải trong tiểu thuyết Thành phố trộm phần 3

TÓM TẮT Bài viết vận dụng lí thuyết của nhà nghiên cứu M. Bakhtin về thể loại tiểu thuyết để phân tích một đặc trưng cơ bản của thể loại này – nhân vật nếm trải – được thể hiện trong tác phẩm “Thành phố trộm” của David Benioff. Cuốn tiểu thuyết là hành trình nhân vật chính Lev Beniov vượt qua những thử thách về nhân tính để tìm ra đáp án cho câu hỏi “Lòng yêu nước xuất phát từ đâu? Nó có ý nghĩa gì đối với mỗi con người đang quằn quại trong cơn đói khát có thể khiến họ đánh mất nhân tính ngay giữa cuộc chiến vĩ đại của nước Nga?”. Bằng phương pháp tiếp cận thi pháp học, người viết tập trung phân tích quá trình nhận thức của nhân vật chính, từ chỗ mơ hồ về lòng yêu nước trong những câu khẩu hiệu kêu gọi vệ quốc đi đến sáng tỏ về triết lí tình thương là cốt lõi của lòng yêu nước. Từ khóa: thi pháp học; nhân vật nếm trải; David Benioff; tiểu thuyết “Thành phố trộm” NỘI DUNG Thi pháp học là bộ môn khoa học nghiên cứu về thi pháp, tức là nghiên cứu về toàn bộ các hình thức của tác phẩm văn học, từ đó đưa ra những kết luận về đóng góp của tác giả trong tiến trình văn học ở các cấp độ và quy mô khác nhau. Với mảng đề tài chiến tranh, các tác giả gặp gỡ nhau ở sự trình hiện nỗi đau mà những cuộc chiến để lại: bao nhiêu người thương vong, bao nhiêu máy bay bị bắn hạ, những quảng trường đỏ máu… hay thành kính đắp nên những tượng đài. Bên cạnh đó, có những tác phẩm dấy lên niềm đồng cảm bằng trải nghiệm của những con người bước ra từ cuộc chiến - một góc nhìn cận cảnh và cá nhân hơn, thay vì kí ức phổ quát của cộng đồng. Đọc tiếp:  Nhân vật nếm trải trong tiểu thuyết Thành phố trộm phần 2

Tình huống truyện bất ngờ, ly kì, cốt truyện gắn với khó học công nghệ. Chuyến thám hiểm hai vạn dặm dưới biển đã chấm dứt sau khi con tàu Nautilus rơi vào vực thẳm Maelstrom, “cái rốn của Đại Tây Dương” “một cách vô tình và cũng có thể là do ý muốn của thuyền trưởng Nemo”, song cuộc phiêu lưu của những kẻ can đảm chưa dừng lại. Người kể chuyện, giáo sư Aronnax, sống sót một cách kì diệu cùng hai bạn đồng hành, cuối cùng đã có thể gói gọn chuyến đi không thể nào quên ấy bằng cả một chương truyện với nhiều băn khoăn: “Chuyện gì đã xảy ra đêm ấy, chiếc xuồng của chúng tôi làm sao ra khỏi vùng nước xoáy khủng khiếp ấy, vì sao Ned Land, tôi và Conseil thoát khỏi vực thẳm ấy? Tôi không thể biết được”. Câu trả lời thật rõ ràng mà cũng thật không rõ ràng được đưa ra: “Số phận của thuyền trưởng Nemo vừa kì lạ, vừa cao cả. Phải chăng tôi không hiểu ông ta? Phải chăng tôi đã không sống cuộc sống siêu nhiên của Nemo trong mười tháng trời? Sáu ngàn năm trước đây, Kinh thánh đã đề ra câu hỏi: “Ai là người đã đo được các vực thẳm?”. “Chỉ hai người trên đời này có quyền trả lời câu hỏi đó: Thuyền trưởng Nemo và tôi”. Cốt truyện khoa học viễn tưởng còn được củng cố, tăng cường bằng hàng loạt các số liệu, dữ liệu, sự kiện và bằng chứng khoa học qua các cuộc trao đổi, bàn luận giữa giáo sư Aronnax và thuyền trưởng Nemo, điều mà hẳn chỉ các nhà khoa học chuyên ngành mới có thể xác thực.  Cốt truyện bắt đầu từ hình dạng, kích thước, cấu tạo và tính năng “vượt trội” của Nautilus cùng chuyến phiêu lưu “hai vạn dặm dưới biển” của giáo sư Aronnax trên tàu Nautilus. 5. Nhân vật là kiểu con người thông thái, phi thường Khoa học viễn tưởng thường xuất hiện nhân vật đam mê khoa học: nhà phát minh, nhà khoa học, nhà sáng chế. Trong vai trò là người trần thuật, dẫn dắt toàn bộ mạch truyện, giáo sư Aronnax là người xuất hiện từ đầu đến cuối tiểu thuyết. Ông chọn lựa việc chối bỏ cuộc đời bình thường, chọn lựa nối đau ấy để sống chung với biển, phải nhấn chìm những con tàu chiến hung hăng đang lùng diệt sinh vật biển. Trong tác phẩm, GS Aronnac có nói: “Được gặp một con bạch tuộc như thế này, đối với tôi thật là dịp may hiếm có”. Chỉ có một nhà khoa học khi đối diện với nguy hiểm mới coi nó là môt dịp may mắn thhooi. Theo Aronnax, Nemo không chỉ là một thuyền trưởng lão luyện, ông ta còn là một nhà hải dương học, một “triết gia” về biển cả: “Tôi rất yêu biển! Biển là tất cả! Nó chiếm bảy phần mười bề mặt trái đất. Hơi thở trong lành của nó cho ta thêm sức mạnh. Trong cảnh mênh mông bát ngát của biển, con người không cô độc vì anh ta cảm thấy có nhịp đập của cuộc sống quanh mình. Trong biển có nhiều sinh vật kì diệu lạ thường. Biển là sự vận động vĩnh cửu và tình yêu, là cuộc sống vô tận như một nhà thơ của các ngài đã viết.” Điều này cho thấy được kiểu nhân vật tôi say mê với khoa học, say mê khám phá sinh vật biển. Như vậy, nhân vật “tôi” trong tác phẩm được tô đậm đắc điểm, tính cách riêng là có niềm đam mê với những câu chuyện khoa học viễn tưởng. 6. Bối cảnh: không gian và thời gian giả định “Ba giờ sáng ngày Hai mươi sáu tháng Mười một, tàu Nautilus qua bắc chí tuyến ở kinh độ 172. Ngày Hai mươi bảy tháng Mười một, tàu ngang qua quần đảo Sandwich, nơi thuyền trưởng Cook nổi tiếng hi sinh ngày Mười bốn tháng Hai năm 1779. Thế là chúng tôi đã đi được bốn ngàn tám trăm sáu mươi dặm kể từ ngày bắt đầu cuộc hành trình”, những ghi chép này đã cho thấy được mốc thời gian du hành biển cả mà Aromax đã ghi lại một cách chi tiết, Dấu mốc thời gin này, đâu đó đã khiến người đọc nhìn ra bóng dáng của những chuyến đi vòng quanh thế giới của hai nhà thám hiểm lừng danh Christofer Colombus (1451-1506) và Ferdinand Magellan (1480-1521) trước đây qua hải trình của tàu Nautilus. Tác phẩm được đặt trong không gian của biển cả, đó là không gian rộng lớn bao la, không gian vĩ đại đối lập với không gian nhỏ bé của con người. Nhưng chính vì thế mà nó đã thể hiện được khát vọng khám phá biển cả, khám phá đại dương mênh mông - đó cũng là khát vong được chinh phục thiên nhiên của con người. Ở một góc cạnh khác, ta cũng có thể thấy con người khi ở đất liền bị kìm kẹp, bị bó buộc trong thế giới của những định kiến, của tập thể nên việc vùng vẫy, khát vọng được tự do chỉ có thể đạt được khi con người ta thoát ra khỏi không gian của đất liền. KẾT LUẬN “Hai vạn dặm dưới đáy biển” của Jules Verne thực sự tạo được dấu ấn đặc biệt trong thể loại khoa học viến tưởng và có sức hấp dẫn với độc giả ở mọi lứa tuổi. Tác phẩm là sự biểu hiện tiêu biểu của những đặc trưng loại thể về đề tài gắn với khoa học, sự kiện, chi tiết hư cấu dựa trên cơ sở khoa học, cốt truyện có nhiều tình huống bất ngờ thể hiện được sự chinh phục và phản kháng, kiểu nhân vật đam mê khoa học và được đặt trong không gian - thời gian giả định của đại dương. Đặc điểm này đã tạo nên những tín hiệu để nhận diện và phân tích các tác phẩm nghệ thuật khoa học viễn tưởng khác ở Việt Nam và thế giới. Đọc tiếp:  Hai vạn dặm dưới đáy biển từ đặc trưng thể loại phần 1

TÓM TẮT           Ở bài viết này, tôi sẽ phân tích đặc điểm của thể loại khoa học viễn tưởng dựa theo các tiêu chí: đề tài, sự kiện, tình huống, cốt truyện, nhân vật và bối cảnh, cụ thể trong tác phẩm “Hai vạn dặm dưới đáy biển” của Jules Verne. Mỗi tiêu chí thể loại sẽ mang những đặc tính nội dung đặc thù của thể loại truyện khoa học viễn tưởng nhưng đồng thời các yếu tố này cũng quyết định lên nhau.           Từ khóa: Truyện khoa học viễn tưởng, thể loại, đặc điểm thể loại, Hai vạn dặm dưới biển, Jules Verne,... Đặt vấn đề Truyện khoa học viễn tưởng là một thể loại không dễ viết, nó đòi hỏi người viết phải am hiểu một số lĩnh vực khoa học nhất định và biết cách kể chuyện hấp dẫn nếu không sẽ rất dễ biến một tác phẩm khoa học viễn tưởng thành một tác phẩm diễn giải lý thuyết khoa học thuần túy. Ở bài viết này, tôi sẽ làm rõ những đặc trưng thể loại riêng biệt của thể loại khoa học viễn tưởng dưới góc nhìn thể loại bởi đây là một đề thể loại mới, được nhiều độc giả và chương trình học trong nhà trường quan tâm. Vài nét về thể loại khoa học viễn tưởng và tác phẩm “Hai vạn dặm dưới đáy biển” - Jules Verne Truyện khoa học viễn tưởng là “một thể loại truyện viễn tưởng không có tính chất cổ tích và thần bí, nơi các giả thuyết về các thế giới được xây dựng không dựa trên phép màu và các thế lực khác, sự tưởng tượng và huyền bí đó có liên quan tới kỹ thuật”. Dựa trên những khái niệm đã có một cách hàn lâm, trong cuốn sách giáo khoa Cánh Diều có giải thích rõ ràng hơn: “truyện khoa học viễn tưởng là những tác phẩm văn học mà ở đó, tác giả tưởng tượng và hư cấu dựa trên những thành tựu của khoa học và công nghệ.”  Truyện khoa học viễn tưởng hướng vào hai nhánh chính: nhánh thứ nhất, truyện khoa học viễn tưởng hướng vào những phát minh đi trước thời đại, hướng tới những khả năng tri thức của khoa học; nhánh thứ hai, truyện khoa học viễn tưởng hướng tới những hệ quả, những tâm lý nảy sinh từ trong những phát kiến. Jules Verne được coi là cha đẻ của thể loại truyện và tiểu thuyết khoa chọ viễn tưởng. Tác phẩm “Hai vạn dặm dưới đáy biển” là đứa con tinh thần xuất sắc nhất của công, ở đó có sự kết hợp hài hòa và độc đáo giữa chất khoa học viễn tưởng và chất tiểu thuyết, giữa những tình tiết, nhân vât, cảnh tượng trong tác phẩm đều là không thực và cũng đều là thực. Điều này đã tạo nên được sự độc đáo, mê hoặc và khơi gợi sự tò mò, sáng tạo của độc giả. Đề tài gắn với khoa học công nghệ Đề tài của truyện khoa học viễn tưởng luôn được gắn với khoa học: công nghệ tương lai, du hành ngoài vũ trụ, người khoài hành tinh, khám phá đại dương, tâm trái đất,.. Cũng là nhân danh hư cấu nhưng thể loại truyện này khác với truyện dân gian. Truyện khoa học viễn tưởng ít khi chứa đựng các yếu tố thần kì, siêu nhiên mà luôn dựa trên kiến thức, lý thuyết khoa học tại thời điểm ra đời. Bản thân Jules Verne khi sáng tạo con tàu ngầm cùng chuyến thám hiểm không tưởng dưới đại dương đã dựa trên cơ sở là ý tưởng và ý niệm ban đầu về mô hình con tàu có khả năng lặn sâu dưới đáy biển có thật, khả năng ẩn mình dưới nước để tấn ông kẻ thù được dựa trên các sáng chế, kĩ sư Nga và Pháp trước đó. Sự kiện, chi tiết bắt nguồn từ sự việc có thật và thêm giả định Sự kiện, chi tiết là tưởng tượng hư cấu nhưng nó được dựa trên cơ sở khoa học, dựa trên những sự việc có thật và đâu đó được đặt thêm các giả định mới “không có thật”. Trong tiểu thuyết, con tàu ngầm Nautilus được gọi bằng nhiều cái tên khác nhau: “Dải đá ngầm di động”, “hòn đảo nhỏ di động”, “con cá thiết kình khổng lồ”, “quái vật đại dương”… và vị thuyền trưởng của nó: Nemo, được gọi là “linh hồn của Nautilus”, “người chủ của biển cả”, rồi những chi tiết về tàu ngầm Nautilus với khả năng lặn sâu ba nghìn mét với cấu trạo, hoạt động kĩ thuật đầy đủ tiện nghi trong tàu: “Tàu có dáng hình trụ dài, hai đầu hình nón. Nó giống một điếu xì gà, và ở Luân Đôn người ta cho rằng hình đó là thích hợp nhất với loại tàu này. Tàu dài bảy mươi mét, chỗ rộng nhất là tám mét. Nó không được đóng theo tỉ lệ chiều rộng bằng một phần mười chiều dài như cái tàu chạy hơi nước của các ngài. Tuy vậy, với kích thước đó, tàu vẫn rẽ nước một cách dễ dàng và không ảnh hưởng gì đến tốc độ”. Chi tiết này dựa trên cơ sở khoa chọ về sự phát triển của tàu ngầm. Ở thời điểm tác phẩm ra đời, tàu ngầm mới bước đầu được thử nghiệm nhưng trong tác phẩm, tác giả đã tưởng tượng về những khả năng vượt trội của tàu ngầm Nautilust.  Những chi tiết về bạch tuộc khổng lồ thật đặc biệt. Ở thời điểm tác phẩm ra đời, chỉ có số ít người đi biển mới nhìn thấy bạch tuộc, nhưng nhà văn đã tưởng tượng, hình dung cụ thể về chúng và cuộc giáp chiến gay cấn giữa thủy thủ đoàn với chúng. Đọc tiếp:  Hai vạn dặm dưới đáy biển từ đặc trưng thể loại phần 2

Bên cạnh đó, tác giả đã dịch trọn vẹn phẩm kinh Kukkuravatikasutta (Kinh Nói Về Kẻ Sống Theo Lối Chó) của Phật giáo để tặng Neitszche và “những con người sống đời chó”. “Lối sống như chó” ở đây là chỉ những người đẩy đời sống của mình đi đến tận cùng cách sống của nó, chính sự quyết liệt này sẽ khiến cho đời sống bùng vỡ khỏi sự đông cứng. Bùng vỡ từ bên trong chính bản thân con người để có thể phá vỡ sự đông cứng của đời sống thường nhật bên ngoài. Điều này tương tự như [hay chính là] sự bùng vỡ chân lý, bởi chỉ có bùng vỡ [của nhiều] ý thức ưu tư và hành động quyết liệt thì mới tạo nên được sự bùng vỡ của đời sống thường nhật khỏi trạng thái như thường lệ của nó, chứ không phải chỉ đơn giản là bằng những ý thức, [hoặc; và] hành động xáo trộn nhất thời. Nhưng, trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”, “tôi” đã chọn im lặng, biến mình giống như "thiên hạ người ta" trong thường-nhật-tính của một đời sống như thường lệ. Ưu tư về mình hay về chó cũng chỉ dừng lại ở đó, dừng lại ở việc ưu tư. Con người trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” quên đi cái chết như là một tự-tính của chính mình bằng cách “chết” trong sự đoạ tính vào thường-nhật-tính của thiên hạ người đời. Với Phạm Công Thiện, cái khiến con người chết không phải chỉ đơn giản là cái chết vật lý, cái chết vật lý là một định-tính của con người, của một hiện-tính-thể. Cái chết đó làm cho con người được như-là con người, thái độ và cách hành xử của con người với cái chết đó sẽ quy định tính chất sống (hay chết) trong đời sống của một hiện-tính-thể. Cái chết của con người/ hiện-tính-thể, hiểu theo Phạm Công Thiện, thực chất là sự “chết cứng” của con người trong đời sống thường nhật, đó là cái chết đoạ-tính của một hiện-tính-thể trong thường-nhật-tính. Kết luận Truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” đã cho thấy một quan niệm nghệ thuật độc đáo về con người của Phạm Công Thiện: con người được nhìn nhận như một hiện-tính-thể được nhận dạng thông qua mối quan hệ tương-thế giao-tính giữa ngã-thể và đồng-loại-thể trong bối cảnh của thường-nhật-tính. Con người là một hiện-tính-thể có thế-tính và thời-tính: thế-tính của thế-gian là không gian tồn tại của hiện-tính-thể, bên cạnh đó, con người còn có thời-tính, có khả năng thời hoá thời gian thông qua sự tự thời hoá chính mình thành các thời-thể: quá-thể (thời hoá ra thời gian quá khứ), hiện-thể (thời hoá ra thời gian hiện tại) và lai-thể (thời hoá ra thời gian tương lai). Hiện-tính-thể khi xuất-tính thông qua việc tự thời hoá thành những xuất-thể đã tạo ra thế-gian, hay còn có thể gọi là đời sống của con người. Hiện-tính-thể trong đời sống thường nhật, khi đứng trước thường-nhật-tính của đời sống thì có khả năng cảm [về] thế-tính của nó. Từ đó, lựa chọn/ dự phát cách bản thân xuất-hiện (xuất tính/xuất thể-tính và hiện thể) trong những cái thường nhật ấy của đời sống. Trong thường-nhật-tính, hiện-tính-thể thường có hai hướng: thứ nhất, là ưu tư về thường-nhật-tính, về thế-tính của thế-gian mà mình tồn tại ở trong, từ đó, tự hiểu tính-thể của chính mình từ thế-gian mà mình đang tồn tại và biểu hiện; thứ hai, là tự phóng thể-tính của mình theo những cái thường-nhật-tính như là thế, đó là sự đoạ tính của một hiện-tính-thể vào trong thường-nhật-tính. Như vậy, trong thường-nhật-tính, hiện-tính-thể/ con người có thể là nguyên-tính (eigentlich) hoặc bội-tính (uneigentlich). Và con người bị bội tính là khi nó bị đoạ tính vào trong thường-nhật-tính (những cái như-thường-lệ) của đời sống thường nhật. Những quan niệm nghệ thuật trên về con người của Phạm Công Thiện trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” đã chịu ảnh hưởng từ quan niệm triết học của Martin Heidegger khi cho rằng: cấu-thể của con người chính là hiện- thể-tính, và chính hiện-thể-tính đó sẽ nói lên Tính-thể của con người. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 1

Tại sao “tôi” lại thực hiện một hành động lạ lùng như vậy? Hành động lạ lùng trong mắt thiên hạ này là một sự phá vỡ tính thường lệ của đời sống hàng ngày. Tôi muốn phá vỡ cái thường lệ đông cứng, chán nản của đời sống này không phải vì mình, mà vì người khác, vì chính thiên hạ và đời sống này. “Thưa mẹ, con vừa mua hai con chó này, để đem về cho em Bích nuôi.”. Mẹ, em Bích và “tôi” là ba đối tượng thuộc ba thế hệ khác nhau của đời sống: một thế hệ đã quen và là một phần của cái như thường lệ của đời sống (mẹ); một đối tượng đang vật lộn trong cái thường lệ của đời sống, dù ý thức đối kháng nhưng hành động lại phải tuân theo những lẽ thường (tôi/ con); một đối tượng thuộc thế hệ bắt đầu sống trong những lẽ thường, nhưng chưa bị cái như thường lệ đến đông cứng vật lộn, chi phối, nó có khả năng thay đổi, có khả năng làm xáo động đời sống nhất vì chưa bị ràng buộc bởi những bổn phận thường nhật trong đời sống như người trưởng thành (em Bích). Người đời có hai xu hướng phản ứng đối với hành động có tính lạ lùng, xáo trộn của “tôi”: một, phản đối (như phản ứng của người mẹ); hai, tán đồng, hưởng ứng (như phản ứng của em Bích). Tuy nhiên, thực tế thì thường-nhật-tính vẫn thắng sự xáo trộn do “tôi” tạo nên. Mẹ không đồng ý và cho đi hai con chó sau hai ngày, em Bích gào khóc “tôi nghe nó khóc mà có cảm giác như nghe cả một dân tộc Do Thái đang khóc ở đền Jerusalem” [2; 208], nhưng rồi nó cũng quên hẳn sau gần 4 tháng “Ồ, con nít mau quên lắm”. Khi “tôi” cố gắng tạo ra một sự xáo trộn để đời sống thường nhật có một vết nứt cho trạng thái đông cứng của chính nó, thì một phía phủ nhận, từ chối xáo trộn, muốn để yên cho những cái như-thường-lệ vẫn luôn như thường-lệ, bảo toàn cho một trạng thái ổn định; phía còn lại dầu hưởng ứng, thậm chí phản ứng mạnh mẽ khi sự xáo trộn bị tước bỏ, nhưng cuối cùng vẫn là một thái độ “có hay không cũng được”: có sự xáo trộn, phá vỡ cái thường lệ là tốt, nhưng không có nó cũng chẳng sao, sự thường nhật sẽ nhanh chóng làm lãng quên những xáo trộn. Chính điều này đã khiến hành động của tôi quay trở lại cái thường nhật, bởi cái xáo trộn mà mình cố gắng tạo ra không đem lại sự cộng ứng của đồng loại, cũng không làm phá vỡ được cái gì của thường-nhật-tính. Ý thức bây giờ không còn cố tình quên, nó vẫn nhớ, vẫn ưu tư nhưng sự ưu tư cứ nằm đó, không ảnh hưởng gì nữa đến hành động của tôi, bởi tôi đã ném hẳn mình vào cái "thiên hạ người ta". “- Không biết bây giờ đây hai con chó ấy đã làm gì cho đời chúng?”, kết nối với sự ưu tư đã có từ trước “- Mi đã làm gì đời mi?”, hai câu hỏi thể hiện một sự ưu tư về trạng thái và ý nghĩa tồn tại của “tôi” và của “chó”. Ưu tư về tồn tại của “tôi”- bản thân là một điều dễ hiểu, nhưng ưu tư về tồn tại của con chó thì lại là một sự ưu tư lạ lùng trong suy nghĩ như thường lệ của con người. Tuy nhiên, hình ảnh con chó và ưu tư về tồn tại của nó không phải là một sự lựa chọn bừa bãi, chọn đại của Phạm Công Thiện mà ở đây chính là vấn đề về “lối sống con chó” mà Phạm Công Thiện đã bàn tới khi nói về thể-cách tồn-tại “như chó” trong sự diễn giải về Neitzsche. Phạm Công Thiện đã tự nhận “sâu bên trong bản chất của tôi là một “con chó”, một “con chó chạy”; còn Neitzsche đã từng viết “gần bảy năm sống cô đơn, cô độc, và gần suốt thời gian sống một cuộc sống của CON CHÓ vì tôi thiếu hết tất cả mọi sự cần thiết cho tôi; “Đối với cái gì vĩ đại và cao siêu thì mình phải im lặng hoặc có nói thì nói với tất cả vĩ đại và cao siêu. Nói với tất cả vĩ đại cao siêu – có nghĩa là nói theo điệu con chó và nói một cách ngây thơ vô tội” [3;515]. Chính trong những năm tháng Neitzsche tự nhận “sống như một con chó” và “nói theo điệu con chó” ấy, ông đã viết những tác phẩm đáng giá nhất đời mình. Phạm Công Thiện cũng vậy, “chính câu No1 của Neitzsche ở đây đã khiến tôi phải chọn lựa: hoặc im lặng hoặc nói theo điệu con chó. Im lặng hay chó, chó hay im lặng?” [3;515]. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 16

Thứ nhất, hành động như thường lệ theo lẽ thường của thiên hạ đẩy “tôi” biến thành "thiên hạ người ta". Đời sống thường nhật vẫn tiếp tục với cái trạng thái như thường lệ của nó, đông cứng như đá: “MÙA ĐÔNG có mấy chiếc xe đạp bị nổ bánh. Vài ba đám mây, đó đây, đá và chỉ là đá. Tiếng hàng xóm chửi nhau, ông say rượu bắt đầu chửi thề. Cuộc đời vẫn đẹp như cái tên của cái hotel đối mặt với quán cà phê. Quán cà phê này độc nhất ở Việt Nam là có món pousse-café”. [2;206] Trước sự quen thuộc đó, ý thức đối kháng của tôi muốn đi khỏi cái thường lệ vốn có đó trước hết bằng cách nói khác đi với cách điệu thông thường: “- Xin cho tôi một cái pousse-café... Nhiều lúc tôi muốn nói với người giữ quán hiền lành: - Xin cho tôi một cái pousse-pousse, một cái cyclo-pousse, một cái pousse-cafard, một cái pousse-ennui, một cái pousse-néant  ”. Tuy nhiên, ý thức đối kháng tiềm năng đó không thể được hiện thực hoá bằng hành động bởi những bổn phận và trách nhiệm thường nhật mà con người ta đã mang trong đời sống. Tôi muốn nói … “Nhưng tôi phải trấn đê Nhị Hà lại? Vì làm sao pousse-rien được?”. Những hành động của “tôi” là những hành động theo thường lệ gắn liền với cái bổn phận đã và đang có: “Phải tập ăn nói khả kính, đứng đắn, đàng hoàng”; “Xin kính mời đại đức khoa trưởng lên nhắn nhủ cùng anh em sinh viên đôi lời trong dịp họp mặt tất niên này. Cái micro phải gió bắt đầu reo lên. Merde, đại đức, thất đức, khoa trưởng, thôn trưởng, ấp trưởng, xã trưởng, lấy sách công dân giáo dục ra học lại cho khả kính ” [2;206]. Khi thực hiện những hành động theo lẽ thường như thường lệ này, ý thức lại cất lên sự đối kháng, nhưng nó vẫn chỉ là sự tiềm năng nơi ý thức: “Mi đã làm gì cho đời mi? Nhan đề một vở kịch của Sartre, chưa đọc “La Putain respectueuse”, sẽ đọc đêm nay, nếu không ngủ quên, không lười, không rầu, không mệt.” [2;206]. Sư ưu tư về trạng thái thường nhật của bản thân đã lên tiếng “mi đã làm chi đời mi?”, nhưng rồi nó lại để hành động chìm vào trong những thường nhật của đời sống “ngủ quên, lười, rầu, mệt”, đây vốn là những trạng thái như thường lệ trong đời sống tinh thần của con người. Mặc dù có sự lên tiếng của ý thức ưu tư, nhưng hành động thực tiễn vẫn qui hồi vào thường-nhật-tính, vào cái như-thường-lệ, cái hợp với lẽ thường trong trách nhiệm của bổn phận mà con người phải mang trong đời sống này. Bổn phận của “tôi” là bổn phận của một đại đức khoa trưởng của một viện đại học danh giá bậc nhất đã nhận lãnh sứ mệnh tìm đường cho đời sống văn hoá của cả một dân tộc. Ý thức có đối kháng, nhưng hành động lại khuất phục trước bổn phận thường lệ bằng một lời phát biểu đúng như thường lệ: “Chúng ta phải tìm lại một căn nguyên gốc rễ cho chúng ta. Tìm lại tinh thần văn hoá dân tộc … (tiếng micro lại xè xè như muốn réo pisse-pisse..).” [2;207]. Với những hành động hợp với thường-nhật-tính của đời sống thường nhật, “tôi” đã biến thành "thiên hạ người ta" trong hành động. “Tôi” hành động như "thiên hạ người ta", tức là tôi đã trở thành một phần trong cái "thiên hạ người ta" ấy. Thứ hai, những hành động khác với thường-nhật-tính, khác với những cái như thường lệ của đời sống thường nhật, dù có xảy ra nhưng cũng không đủ để tạo nên sự thay đổi, và rồi hành động của “tôi” vẫn qui hồi lại vào sự thường lệ. Hay nói cách khác, cả những hành động khác với thường lệ cũng đẩy “tôi” biến thành "thiên hạ người ta". Chi tiết “vỏ trái đất bị xáo trộn” chính là một tiềm năng thay đổi của đời sống, tiềm năng đó đã được ý thức bắt lấy. “Vỏ trái đất bị xáo trộn kinh thiên” chi tiết này được nói tới ở phần một, và được nhắc lại ở phần hai. Khi ý thức bắt được tiềm năng thay đổi này của đời sống thường nhật, “tôi” đã có những hành động đi ngược lại những lẽ thường trong sự sống thường nhật của cá nhân. “Tôi” cảm nhận được sự thường nhật lặp đi lặp lại đó chỉ đem lại nỗi chán nản, ý muốn thoái khỏi sự chán nản đó đã bắt đầu được hiện thực hoá bằng những hành động: “Bỏ uống cà phê, bỏ hút thuốc, bỏ uống bia 33. Tập sống đạo đức giả cho đỡ buồn, lâu lâu giựt mùng cho muỗi đỡ đói. Cười con chó chạy cong đuôi ngoài sân, mở vò nước labavo, ực vào hăm lần cho đầy bao tử, tập uống nước bẩn cho đỡ sạch, đỡ chán” [2;204]. Những hành động trên là những hành động cá nhân độc lập, nó hoàn toàn có thể được thực hiện bởi một mình “tôi”, không cần tới một đối tượng đồng loại khác. Vậy nên, khi bước ra khỏi những hành động cá nhân, và trở lại với những hành động được đặt trong chằng chịt các mối quan hệ của cuộc sống thường nhật thì hành động của “tôi” lại bị ném vào cái như thường lệ của số đông "thiên hạ người ta". Sự trở lại cái như thường lệ trong hành động gắn liền với sự cố tình “quên” của ý thức: “Quên hết ngày hôm qua, quên hết ngày hôm nay, quên hết vỏ trái đất bị xáo trộn” [2; 204,205]. Bởi vậy nên, tiềm năng xáo động của đời sống vẫn bị để nguyên dưới dạng tiềm năng, tức vẫn chỉ là một khả-tính, từ mùa hạ đến mùa đông, từ năm trước đến năm nay: “Đài khí tượng đã báo động năm trước là vỏ trái đất bị xáo trộn dữ dội” [2;206]. Nỗ lực hành động khác với thường-nhật-tính của tôi được tiếp tục ở phần thứ ba MÙA THU thể hiện ở hành động mua hai con chó con. Hành động này là một sự lạ lùng, lạ lùng trong cái nhìn của "thiên hạ người ta" theo những lẽ thường: “Ông thầy chùa phải gió ôm hai con chó con băng qua đường, gọi taxi trở về nhà bà cụ. Thiên hạ hai bên đường ngó nhìn…” [2;207]. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 15

  Cái chết đoạ-tính của một hiện-tính-thể trong thường-nhật-tính Cái chết trong đời sống thường nhật của một hiện-tính-thể là trường hợp của một hiện-tính-thể bội-tính/nguỵ-tính (uneigentlich): “hiện-tính-thể chạy trốn tính- thể sâu thẳm nhất của mình (tính-thể-qui-tử) trong đời sống hằng ngày, trong những lo âu, những bổn phận của xã hội, trong sự bấp bênh nông cạn của ngày tháng hững hờ, trong sự tầm thường tẻ nhạt của một tập thể hời hợt.” [1; PL.83]. Đời sống thường nhật chính là nơi hiện-tính-thể/ con người ta chạy trốn trước cái chết, khuất lấp đi thực tại bằng một hiện thực khác. “Đối với hiện-tính-thể trong thường-nhật-tính cái chết được coi như là một biến cố xảy ra trong đời sống như một vật thể/ sự thể nào đó xảy ra mà chưa phải là cho tôi: “người ta chết, thiên hạ chết, nhưng người ta, thiên hạ đây vẫn chưa phải là tôi; người ta cũng không là ai cả. Chính người ta đã khuất lấp cái chết riêng lẻ của tôi: tôi chạy trốn cái chết, tôi không có can đảm đối diện, nhìn thẳng vào sự chết của mình. Tôi xua đuổi cơn xao xuyến bàng hoàng trước cái chết riêng lẻ của mình bằng cách xua đuổi cái chết vào “người ta chết”. Chạy trốn như vậy, là tôi đã chạy trốn trước khả-tính nội-tại tuyệt- đối nhất của mình.” [1; PL.84]. Cái chết trong thường-nhật-tính có hai yếu điểm: định-tính và bất-định-tính. Định-tính về cái chết; và bất-định-tính về thời gian mà cái chết xảy đến cho mình. Hiện-tính-thể trong thường-nhật-tính biết chắc chắn là mình sẽ chết, nhưng thường bỏ quên nó. Họ biết chắc chắn về định-tính của cái chết, rằng cái chết là một điều chắc chắn xảy ra ở trên đời, nhưng không thể hiểu nó như là một tự-tính của chính mình. Sở dĩ như vậy là bởi tính cách bất định của cái chết, không biết khi nào mình chết và coi sự chết của mình như là chưa xảy ra ngay lúc này, bây giờ, mặc dù cái chết vẫn luôn tiềm chứa trong mình và có thể xảy ra bất cứ lúc nào. Hiện-tính-thể “tôi” và toàn bộ con người trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” đều là những hiện-tính-thể bị đoạ tính trong thường-nhật-tính, họ sống mà không biết rằng cái chết vẫn lặp lại và tiếp tục hàng ngày ở trong họ và xung quanh họ. Con người ta lao vào sự sống để quên sự chết, nhưng chính sự [cố tình] lãng quên cái chết đó khiến con người ta bị đoạ-tính, bội-tính, khiến họ phải hứng chịu cái chết của tính-thể nguyên-tính của mình. Cái chết trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là cái chết của nguyên-tính của các hiện-tính-thể trong thường-nhật- tính, tức là, khi con người ta bị đoạ đày vào cuộc sống thường nhật, chấp nhận chịu nhận chìm trong cái thường nhật đó thì tức là con người đang [làm] chết đi cái phần nguyên-tính của chính mình. Con người lãng quên cái chết, trong khi nó là một tự- tính tuyệt-đối của chính con người, bởi mỗi một hiện-tính-thể đều cưu mang trong mình một tính-thể-qui-tử. “Cái chết vẫn được gặp lại ở quán cà phê đầy nắng với hoa phong lữ thảo”, những cái chết đoạ-tính. Trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”, ý thức của “tôi” đã nhận thức rất rõ về trạng thái đông cứng như thường lệ của đời sống thường nhật. Nhưng khi đối diện với trạng thái đông cứng đó thì “tôi” đã lại hành động như những cái thường lệ mặc dù bên trong ý thức luôn có sự đối kháng. Tuy nhiên, ý thức đối kháng đó không thắng được sự chi phối của những cái như thường lệ lên đời sống của con người, của "thiên hạ người ta" và của chính “tôi”. Đối kháng trong ý thức là đối kháng tiềm năng. Một điều cần lưu ý ở đây, ở phần đầu MÙA HẠ, nhân vật không xưng hô khi độc thoại nội tâm, đó toàn bộ là những câu bị khuyết đi chủ ngữ. Nhưng đến phần thứ hai MÙA ĐÔNG nhân vật đã sử dụng đại từ xưng hô “tôi” và “mi” trong sự đối thoại và độc thoại. “Tôi” hiện diện trong sự đối lập giữa ý thức và hành động trong mối tương quan với thường-nhật-tính. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 14

  Đoạ-tính trong thường-nhật-tính: cái-chết của hiện-tính-thể  Cái chết: tính-thể-qui-tử của hiện-tính-thể “Tính-thể-qui-tử/ tính-thể-qui-tịch” (Sein zum Tode) thuộc về tính-thể của hiện-tính-thể. Con người chung thân luôn bị treo trước một án tử hình: “tôi sẽ chết, sắp chết, nhất định chết trong nay mai, tuyệt đối không thể tránh khỏi cái chết” [1; PL.75]. Chết là một tính-thể/ tự-tính mà mỗi hiện-tính-thể/ con người phải cưu mang trong mình. Mọi sự sống đều đi về phía sự chết, đó là tính qui-tử/ qui-tịch. Heidegger gọi đó là “tính-thể-qui-tử”, một tự-tính của mỗi hiện-tính-thể (tôi). Cái chết của một hiện-tính-thể theo sự diễn giải của Phạm Công Thiện về quan niệm của Heidegger, là sự “dứt”, “chấm dứt”. Tuy nhiên, sự “chấm dứt” của hiện- tính-thể không có nghĩa là “xong”, “hoàn thành”, “chấm dứt công việc”, “thành tựu công việc”. “Dứt” ở đây cũng không thể hiểu theo nghĩa “mưa dứt, mưa tạnh”, cũng không phải là“biến mất”, “tiêu mất”, “mất hình”, “khuất bóng”. Sự “chấm dứt” hay cái chết của một hiện-tính-thể không nằm ở cuối đường, không ở “cuối tận” mà sự chấm dứt của hiện-tính-thể là: “tính-thể đang đi hướng về sự chấm dứt” (tính-thể-qui-tử/ tính-thể-qui-tịch/ tính-thể-qui-chung). Bởi vì, việc “hướng về sự chấm dứt”, “hướng về cái chết” đã nằm ngay trong cấu-tính của hiện-tính-thể. Vì sự chết thuộc về “tính-thể” của hiện-tính-thể, mà hiện-tính-thể phải cưu mang trong chính tự-thể của mình.” [1; PL.78]. Ý nghĩa của sự chết như là một tính-thể-qui-tử có ba khía cạnh: xuất-thể-tính; sự-tính và đoạ-tính Thứ nhất, ý nghĩa của sự chết trong khía cạnh “xuất-thể-tính” (Existenzialiat): “Chết” ở đây có nghĩa là “cái đứng trước mặt”, cái sắp xảy ra trong bất cứ lúc nào, đó là “tiềm-tính mà hiện-tính-thể phải lãnh lấy, nhận lấy, cưu mang lấy trong chính tự-thể” [1; PL.78]. Cái chết tiềm chứa trong mỗi một hiện-tính-thể, một tính-thể khi thể hiện mình trong đời sống đã chứa sẵn trong đó một cái chết, hay nói cách khác, cái chết trước mặt được dự báo một cách chắc chắn. Đó là một sự tuyệt-đối và không thể nào vượt qua. Thứ hai, ý nghĩa của sự chết trong khía cạnh “sự-tính” (Faktizitat), “vừa lúc hiện-tính-thể xuất thể-tính cũng là lúc hiện-tính-thể bị ném, bị quăng vào tiềm-tính (sự chết) này rồi” [1; PL.79]. Hiện-tính-thể bị đặt trước một sự-đã-rồi: “sự việc bị treo án tử trong đời sống của mình: sớm muộn gì rồi cũng chết và đã chết từ lúc mới bắt đầu sống” [1; PL.80]. Chính khi bị quăng ném vào trong tiềm-tính của cái chết, thì hiện-tính-thể/ con người/ tôi sẽ có sự “xao xuyến hoảng hốt” trước cái chết, sự “xao xuyến hoảng hốt” cũng chính là một khả-tính của hiện-tính-thể. “Sự “xao xuyến hốt hoảng” ở đây không có nghĩa là sợ hãi (Fruch) trước cái chết” [1; PL.80], mà là một khả-tính của một hiện-tính-thể/ con người đang đi và biết mình đang đi về phía cái chết. Anh biết “xao xuyến hốt hoảng” trước cái chết khi nào anh ý thức được cái chết là một tiềm-tính, một tính-thể có tính cách tuyệt đối của chính mình. Sống trong ý thức về cái chết [sẽ chắc chắn đến] một cách rõ ràng, ý thức rằng cái chết vẫn luôn đang ở trong bản thân tôi như một tự-tính tuyệt-đối. Ý thức đó là một dạng của sự “xao xuyến hốt hoảng” trước cái chết. Thứ ba, ý nghĩa của sự chết trong khía cạnh “đoạ-tính” (Verfallen), đây là khi “hiện-tính-thể bỏ quên tính-thể của mình là một tính-thể-qui-tử” [1; PL.79]. Thông thường, phần đông con người ta không màng tới sự chết, tức là hiện-tính-thể đã trốn bỏ, chạy trốn khỏi tính-thể-qui-tử, chối bỏ cái chết riêng lẻ của bằng cách hoà vào "thiên hạ người ta", bằng sự sa đoạ thoái hoá. Quên đi cái chết của cá nhân mình trong cái chết của người đời. Người ta/ họ chết nhưng không phải “tôi”, nhưng cũng không là ai cả. Đọc tiếp:  Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 13

  Con người là một hiện-tính-thể bị đoạ tính trong thường-nhật-tính Toàn bộ truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” như là một sự trình bày minh hoạ về một đời sống đoạ-tính của một hiện-tính-thể trong thường-nhật- tính (theo quan điểm triết học của Heidegger). Có thể nói, đây chính là chủ đề của truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”: sự đoạ-tính của một hiện-tính-thể trong thường-nhật-tính. Thường-nhật-tính: mối tương quan để nhận dạng “nhân-thể” của hiện- tính-thể Có thể coi con người với cái “tôi” như là một “nhân-thể” của hiện-tính-thể khi thể hiện ra bên ngoài đời sống. Cái “tôi” này được nhận diện thông qua “thường- nhật-tính” của ngã-thể trong tương thế giao tính giữa ngã-thể với đồng-loại-thể” [1; PL.53]. “Tôi” ở đây là “ngã-thể” đặt trong mối tương giao với "thiên hạ người ta"; “ngã-thể” có khả năng bị biến thể trong thường-nhật-tính thành “người ta”, "thiên hạ”, “họ”. “Thường-nhật-tính” là những cái có tính cách lặp đi lặp lại đến mức trở thành những cái như thường lệ trong đời sống. Trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” thường-nhật-tính của đời sống là một sự đông cứng, một trạng thái mà trong đó tất cả các hiện-tính-thể đều đang ở tình trạng xuất tính đến bội-tính, họ tồn tại như những nhân-thể bị phóng thể vào đời sống và bị nhận chìm trong đó. “Tôi” trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là một hiện-tính- thể/ một ngã-thể trong mối tương quan với thường-nhật-tính của "thiên hạ”. Ở đây, hiện-tính-thể của “tôi” đã bị lung lạc trong đời sống tập thể vô danh, hiện-tính-thể bị lạc mất trong đời sống của "thiên hạ người ta". Hiện-tính-thể trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” bị đoạ đày vào trong thường-nhật- tính, bị chi phối, thống trị bởi cái "thiên hạ người ta": “tôi không dám sống, không dám vì “người ta”, "thiên hạ” không cho phép: mọi người phải y như nhau, không ai được quyền khác ai” [1; PL.52]. Đây chính là việc hành động xáo trộn [mua chó] của “tôi” bị từ chối, phản đối bởi mẹ [thiên hạ, người đời]. Khi hiện-tính-thể bị đoạ- tính vào trong thường-nhật-tính của đời sống thì tức là nó đã bị bội-tính, không còn là nguyên-tính nữa. Điều đó có nghĩa là những "thiên hạ người ta" là những hiện- tính-thể bị đoạ-tính, việc “tôi” bị chi phối bởi thường-nhật-tính cũng đồng nghĩa với việc hiện-tính-thể của “tôi” đã đoạ-tính thành cái "thiên hạ người ta". Hiện-tính-thể “tôi” trong truyện ngắn là một nhân-thể bị đoạ tính đến bội-tính trong thường-nhật-tính. Và cái nhân-thể đó của hiện-tính-thể chỉ có thể được nhận diện trong khi đặt trong thường-nhật-tính của thế-gian, tức là đặt nó trong một mối tương quan. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 12

  Mối quan hệ giữa: hiện-tính-thể, thế-tính, thời-tính Con người là một hiện-tính-thể có thế-tính và thời-tính. Theo diễn giải của Phạm Công Thiện về quan niệm của Heidegger, hiện-tính-thể khai thể cho không gian thông qua việc thời hoá thời gian. “Vì hiện-tính-thể thời hoá thời-gian cho nên mới phát hiện thế-gian; thế-gian không phải là một thực-thể …, mà thế-gian đồng phát khởi với sự “xuất tính” của những xuất-thể. Nếu hiện-tính-thể không “xuất hoá”, “xuất-thể hoá” thì không thể nào có thế-gian ở đó được” [1; PL.102]. Như vậy, hiện-tính-thể đối với thế-gian và thời-gian giữ thế chủ động chứ không phải là một sự tồn tại bị động theo lối “ở trong” không gian và thời gian theo nghĩa hiểu thông thường. Trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”, hiện-tính-thể “tôi” không có giữ được thế chủ động này trong thế-gian và thời-gian, tức là nó không làm chủ được thế-tính và thời-tính của chính mình. Hiện-tính-thể “tôi” bị đoạ vào thế-tính thường-nhật của thế-gian bởi không ý thức và tự thời hoá được chính mình trong thời gian. Bởi vậy, nên hiện-tính-thể đã bị xuất tính theo hướng bội-tính vào "thiên hạ người ta" thay vì là một xuất-thể nguyên-tính trong sự ý thức về thế-tính và thời hoá về thời-tính. Đến cuối cùng, sau bao nhiêu quẫy đạp trong ý thức và hành động (dù còn mơ hồ), hiện-tính-thể “tôi” vẫn phải chấp nhận đoạ đày vào trong thường-nhật-tính (cái như-thường-lệ) của đời sống hàng ngày. Như thường lệ, mùa xuân có cúc vàng, có hoa anh đào; tôi im lặng, không làm gì chỉ ngủ, bởi chỉ khi ngủ thì ý thức mới thôi lên tiếng, đầu óc mới dừng ưu tư, suy nghĩ. Đến khi thức dậy thì mọi sự đã an định trong sự như thường lệ vốn có của đời sống. Ba ngày đầu năm là ba ngày của sự chuyển giao, sinh hoạt của con người có nhiều xáo trộn so với thường ngày, nhưng sau ba ngày Tết thì mọi sự lại quay về tiết điệu bình thường vốn có của đời sống. “Tôi” đã biến thành "thiên hạ người ta" trong thường-nhật-tính của đời sống hàng ngày thông qua những hành động theo lẽ thường, và sự im lặng của ý thức đối kháng. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 11

Thời gian tự nhiên thì vận động nhưng thời-tính của hiện-tính-thể thì đông cứng như bị trét xi măng. Con người bị đông cứng trong sự vận động như-thường-lệ. Không phải là con người không vận động hay chuyển động mà chính sự vận động, chuyển động như-thường-lệ của con người đã đông cứng họ, trước hết là đông cứng nhận thức của con người về thời-tính của chính mình. Con người là một hiện-tính- thể có thời-tính, thời-tính tự thời hoá/ xuất tính ra ba thời-thể: quá-thể, hiện-thể, lai- thể. Tuy nhiên, con người/ hiện-tính-thể trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” bị đông cứng cả ba thời-thể. Thời-tính của con người bị đông cứng trong cái vận động như-thường-lệ của đời sống hàng ngày: “Quên hết ngày hôm qua, quên hết ngày hôm nay, quên hết vỏ trái đất bị xáo trộn”. Con người phóng thể vào "thiên hạ người ta" đến nỗi không ý thức được mình đang thời hoá, rằng bản thân có thời-tính, rằng cuộc sống này còn có quá khứ, hiện tại và tương lai. Thời gian của một ngày được trải ra bốn mùa, bởi ngày nào của mùa nào cũng như nhau, một ngày là mọi ngày mà mọi ngày cũng như một ngày. Sang phần Mùa Đông, thời gian là một ngày tiếp nối khởi đầu mỗi sáng, nhưng chúng không cùng một ngày với buổi sáng sớm của phần Mùa Hạ, ở đây là một ngày khác. Tuy nhiên, nếu coi đó là một ngày tiếp nối buổi sáng sớm ở đầu Mùa Hạ thì cũng không sai, bởi ngày hôm nay cũng là ngày hôm đó, chúng lặp lại nhau bằng tính như-thường-lệ của cuộc sống. Thời gian đổ về chiều ở phần Mùa Thu, sự sắp đặt thời gian này giống như lịch trình một ngày của con người trong đời sống thường nhật: buổi sáng dậy như thường lệ, uống cà phê như thường lệ, đi làm như thường lệ, làm những việc phải làm và nên làm như thường lệ cho đúng với bổn phận của mình trong đời sống, chiều tan làm như thường lệ trên con đường về như thương lệ, rồi tối vùi mình vào giấc ngủ như thường lệ. Dẫu bốn mùa của tự nhiên có vận hành nhanh chậm thì sự đông cứng vẫn cứ như vậy. Thời gian có lúc được đẩy nhanh “hai ngày sau, bốn tháng sau” trong một đoạn ngắn ở phần Mùa Thu, nhưng sự thúc đẩy thời gian này không tạo tính đột ngột, không tạo cảm giác chuyển đổi, mà chỉ góp phần gia cố thêm sự đông cứng trong nhận thức của con người về thời-tính của chính mình: “đã gần bốn tháng và tôi cũng chẳng nghe con Bích nó nhắc đến chó lần nào nữa. Ồ, con nít mau quên lắm” [2; 208]. Không chỉ con nít mà mọi người đều quên. Cuối cùng, Mùa Xuân khép lại truyện ngắn bằng chuỗi thời gian chìm trong sự ngủ quên [hay cố tình quên] của hiện-tính-thể “tôi”: “Tôi lại nằm ngủ suốt ngày mồng một, đến ngày mồng hai, ngủ luôn cho đến mồng ba. Thức dậy thì đền đường đã tắt.” [2;208]. Nếu “tôi” phải ngủ để cố tình quên đi cái tiềm năng ý thức phản kháng của mình về đời sống thường nhật thì đó là bởi vì cả "thiên hạ người ta" đã ngủ quên trong thường-nhật-tính, còn “tôi” thì vẫn chưa thể nào thoát được ra khỏi cái "thiên hạ người ta" ấy, nên “tôi” phải cố quên để biến mình vào trong thiên hạ, để “tôi” trở thành "thiên hạ người ta" một cách yên ổn. “Tôi” cuối cùng lại thức dậy vào mỗi sáng, mỗi sáng của Mùa Xuân như mỗi sáng của Mùa Hạ ở phần đầu, lại vòng lặp lại một ngày của đời sống thường nhật, trong tuần hoàn bốn mùa của một năm. Một ngày như mọi ngày, một năm như mọi năm, vẫn vậy, một sự như thường lệ đến đông cứng như trét xi măng. Con người trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là một hiện-tính-thể có thời-tính, nhưng thời-tính đó đã bị đông cứng trong nhận thức của con người và trong đời sống thường nhật. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 10

  Con người là một hiện-tính-thể có thời-tính Tượng tự như vấn đề thế-tính/ không-gian-tính, quan niệm của Phạm Công Thiện về con người và thời gian được hiểu theo nghĩa “tính-thể” và “thời-gian” trong triết học của Heidegger. Thứ nhất, về vấn đề thời-tính, thời-tính theo quan niệm của Heidegger được Phạm Công Thiện diễn giải không phải là thời gian theo cách hiểu truyền thống thông thường. Thời-tính là cái khai hoá ra thời gian. Thời-tính khai hoá ra thời-gian bằng cách tự thời hoá. Thời hoá là sự xuất-tính của thời-tính bằng cách: dự tưởng đến tương lai, phục hồi quá khứ và hiện hoá hiện tại. Trong đó, quá khứ, hiện tại, tương lai là các “xuất-thể” của thời-tính khi xuất tính ra bên ngoài, hay chúng còn được gọi là các “thời-thể”: quá-thể, hiện-thể, lai-thể. Ba xuất-thể/ thời-thể này có tính thống nhất với nhau ở chỗ chúng đều là sự [tự] xuất-tính của thời-tính. Thời-tính thời hoá ra thời-gian hiểu theo nghĩa thông thường, tức là thời gian theo quan niệm truyền thống xuất phát và lệ thuộc vào thời-tính. Quan niệm về thời gian của Heidegger theo sự diễn giải của Phạm Công Thiện “đã vượt ra ngoài quan niệm thông thường của truyền thống về thời gian: truyền thống quan niệm thời gian như một chuỗi dài những cái “bây giờ” liên tục đến vô hạn, theo thể điệu hiện tiền thể (vorhanden)” [1; PL. 102]. Thứ hai, con người là một hiện-tính-thể có tính cách thời gian, tức là có thời- tính.“Tuỳ vào sự truy nhận của hiện-tính-thể về thời gian mà hiện-tính-thể có thể hiểu tự tính và tất cả mọi sự chung quanh mình: hiện-tính-thể cưu mang tính cách thời gian (zeitlich), nếu không hiểu được thời-tính thì không thể nào hiểu được hiện- tính-thể” [1;PL.99]. Về tính thời gian của hiện-tính-thể, Phạm Công Thiện giải thích: “hiện-tính-thể là tại-thời-tính, nhưng không có nghĩa ở trong thời gian như chiếc thuyền ở trong dòng sông đang chảy, vì hiện-tính-thể chính là thời gian: hiện- tính-thể tự thời hoá (zeitigen)” [1; PL.99]. Con người trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là một hiện-tính-thể tồn tại trong thời-tính đông cứng của thường-nhật-tính (thế-tính) của đời sống thường nhật (thế-gian). Thời gian trong truyện ngắn ở thế vận động nhưng là sự vận động chậm chạp và tuần hoàn. Toàn bộ truyện ngắn gồm bốn phần được phân giới bằng hai chữ in hoa đầu mỗi phần: phần một – MÙA HẠ; phần hai – MÙA ĐÔNG; phần ba - MÙA THU; phần bốn - MÙA XUÂN. Bốn mùa trong một năm là thời-gian có tính cách thường lệ và tuần hoàn, một thời gian “như thường lệ” bởi nó là một lẽ tự nhiên của đời sống. Bốn phần của tác phẩm đều có chung một cú pháp mở đầu “TÊN MÙA + có”: MÙA HẠ có…; MÙA ĐÔNG có…  ; MÙA THU có…; MÙA XUÂN có… Sự lặp lại của cú pháp này gợi sự lặp lại, tuần hoàn; đồng thời gợi lên trạng thái như thường lệ của tự nhiên. Sự sắp xếp thời gian mùa của truyện ngắn có một sự không như thường lệ, trật tự bốn mùa của tự nhiên lần lượt là xuân-hạ-thu-đông, nhưng ở đây tác giả lại lựa chọn trật tự hạ-đông-thu-xuân, khởi đầu bằng mùa hạ và kết thúc bằng mùa xuân. Mùa hạ khởi đầu bằng những cái lạ lùng và xáo động tiềm năng; mùa xuân khép lại bằng sự thuận thế theo lẽ tự nhiên và sự im lặng của những xáo động, trả về cái trơn tru của của cuộc sống thường nhật với những cái như thường lệ. Mùa xuân kết thúc tác phẩm, nhưng nó sẽ lại là mùa mở đầu cho một vòng tuần hoàn của đời sống thường nhật. Mùa xuân có tính cách mở đầu nhưng là sự mở đầu của một tuần hoàn vòng lặp. Kết thúc bằng việc mở đầu một vòng lặp như thường lệ cho thấy mọi sự đã lại an định trong sự như-thường-lệ vốn-có của đời sống. Thời gian trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” còn là thời gian lặp lại, trì trệ kéo dài. Ở phần Mùa Hạ thời gian là sự khởi đầu của một ngày như mọi ngày: “mỗi sáng” như mọi sáng, “mỗi ngày” như mọi ngày: “Như thường lệ, mỗi sáng, thức, đi xuống sân trường, đứng lại ngó lồng bóng rổ, không có bóng. Cỏ héo nhiều, thiên hạ trét xi măng lên đó” [2; 205]. Nhưng không ai nhận thức được cái vẫn-như- thế ấy, tất cả đã bị nhấn chìm và đông cứng trong cái “như thường lệ” của mỗi sáng, mỗi ngày: “Lúc nào không mở mắt, lúc nào không bước đi … Cái chết vẫn được gặp lại ở quán cà phê đầy nắng với hoa phong lữ thảo … Buổi sáng, ngoài đường xe cộ chạy vù vù qua cầu. Quên hết ngày hôm qua, quên hết ngày hôm nay … Mỗi ngày, người mình cứng như xi măng, cứng, cứng … Mỗi sáng, ít người biết rằng có gần một triệu người uống cà phê tại Sài gòn và những thành phố vây quanh Sài gòn. Mỗi sáng, ít nhất tại Sài gòn có gần một triệu người phải chịu đoạ đày mở mắt và làm những việc khả kính.” [2; 203-205]. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 9

​​​​​​​Con người là một hiện-tính-thể tồn tại trong thế-tính và có thời–tính Con người là một hiện-tính-thể tồn tại trong Thế-tính/ thế-gian-tính    Thứ nhất, không gian tồn tại của hiện-tính-thể là ở trong thế-tính của thế-gian. Tính-thể chính yếu của hiện-tính-thể chính là Tại-thế-tính (In-der-Welt-sein). “Tại-thế” ở đây không phải là “tại-thế” hiểu theo nghĩa “ở trong thế giới”. Chữ “thế” trong nghĩa “tại-thế” này có nghĩa là “thế-tính”, chính “thế-tính” này làm căn bản cho thế-giới. Điều đó có nghĩa là, hiện-tính-thể tồn tại trong thế-tính (hay không-gian-tính hoặc thế-gian-tính) của thế-gian chứ không phải trong không gian vật lý thông thường. “Thế” là cái để cho hiện-tính-thể xuất hiện trong nó (ta có thể hiểu đó là toàn bộ thế-gian). Nói chính xác hơn, là hiện-tính-thể xuất hiện trong thế-tính của thế- gian, trong đó không gian vật lý chỉ là một yếu tố của thế-tính. Thứ hai, không gian tồn tại của con người trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là đời sống thường nhật. Hay nói cách khác, thế-tính/ không-gian-tính để hiện-tính-thể tồn tại và biểu hiện/ xuất thể trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” chính là thường-nhật-tính. Trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” các không gian cần được đặt trong sự kết nối thành một chỉnh thể thống nhất. Các không gian xuất hiện trong truyện ngắn bao gồm: không gian thiên nhiên, không gian xã hội, không gian vật chất, không gian gia đình, không gian văn hoá, không gian thành thị, … Tất cả những không gian đó phải được đặt trong sự kết nối thống nhất, bởi khi đặt chúng trong mối liên hệ nối kết với nhau thì đó chính là không-gian-tính/ thế-tính của thế- gian để cho hiện-tính-thể xuất hiện và tồn-tại. Như vậy, toàn bộ đời sống thường nhật [như là thế-tính của thế-gian] chính là không-gian-tính cho sự tồn tại của hiện- tính-thể trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”. “Thường-nhật-tính” còn có thể hiểu là những bổn phận thường nhật, ví dụ như công ăn việc làm hàng ngày. Thường-nhật-tính là những cái có tính cách lặp đi lặp lại đến mức trở thành những cái như thường lệ trong đời sống. Trong truyện ngắn, câu chuyện lặp lặp lại của người mẹ, thói quen uống cà phê như một thông lệ vào mỗi sáng của người dân Sài Gòn và những thành phố xung quanh, việc lặp lại những ý, lời phát biểu nơi giảng đường, sự lặp lại của bốn mùa tự nhiên, hay sự lặp lại của những cái như thường lệ trong đời sống thường nhật, chính là thường-nhật-tính, thế- tính của đời sống thế-gian trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”. Cuộc sống thường nhật hiện lên trong một trạng thái “như thường lệ”. Trạng thái đông cứng của cuộc sống thường nhật không phải là sự đông cứng hiểu theo nghĩa không có bất kì một chuyển động nào, mà “mọi chuyển động như thường lệ” chính là sự “đông cứng” của đời sống thường nhật. Nói cách khác, những cái “như thường lệ” chính là sự đông cứng. Trong cái “như thường lệ” bao gồm sự chuyển động như thường lệ, và cả những bất động như thường lệ. Trạng thái “như thường lệ” đông cứng đời sống thường nhật bởi “thiên hạ trét xi măng trên đó” bằng những việc làm và những việc không làm. Tất cả những sự việc của đời sống thường nhật đều diễn ra trong sự lặp lại: những âm thanh (tiếng con nít khóc, giọng ru của người mẹ, câu chuyện mẹ nhân vật tôi kể, âm nhạc lè nhè,…); những hành động (uống cà phê mỗi sáng của một triệu người tại Sài Gòn,…); sự im lặng (không có người nói); và cả cái chết (Cái chết vẫn được gặp lại ở quán cà phê đầy nắng với hoa phong lữ thảo); … Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 8

  Đoạ - tính: hiện - tính - thể bị bội - tính khi rơi vào trong "thiên hạ người ta" Đặc điểm đoạ-tính của hiện-tính-thể được xem xét trong mối tương quan với thường-nhật-tính bao gồm ba đặc điểm: Đặc điểm thứ nhất là “nói nhảm nhí”. “Nói nhảm nhí” (Gerede) ) là đọa thể của ngôn-thể-tính. Người ta nói ba hoa, nhảm nhí và chẳng hiểu mình nói gì, mình nói như mọi người nói, cái gì cũng nói được, cái gì cũng giải thích được, nói rất nhiều nhưng chẳng có gì đáng nói: hiện tính thể tự đánh chìm trong đời sống tầm thường của “thiên hạ, người đời” [1;PL.64]. Đặc điểm này khiến người đọc nhớ tới hình ảnh của các vị “đại đức, thất đức, khoa trưởng, thôn trưởng, ấp trưởng, xã trưởng” thường lấy sách “công dân giáo dục” học lại cho khả kính [2;206]. Đồng thời đó cũng là tình trạng của hiện-tính-thể “tôi khi phải nói những lời như-lẽ-thường mà mình phải nói, cho đúng với cương vị và bổn phận:“Chúng ta phải tìm lại một căn nguyên gốc rễ cho chúng ta. Tìm lại tinh thần văn hóa dân tộc... (tiếng micro lại xè xè như muốn réo pisse-pisse…)” [2;207]. Đặc điểm thứ hai là “tò mò tọc mạch”. “Tò mò tọc mạch (Neugier) là sự tìm kiếm mọi sự không phải để hiểu mà chỉ để thấy… Tìm điều mới lạ để rồi nhảy lướt qua sự mới lạ ấy mà đi tìm sự mới lạ hơn nữa. Nó chỉ đem đến tâm trí tản mạn, xao động cạn cợt và tâm trạng bất an, bất định, khiến cho hiện-tính-thể lấp lửng động đậy, không còn khả năng lắng hồn thanh thản và suy tư chín chắn. Nó tạo cho mình ảo tưởng là mình sống một đời sống nhộn nhịp hoạt động, “hào hứng”, “trí thức”, mình có ảo tưởng là luôn luôn thời thượng, cái gì thiên hạ biết mình cũng biết” [1; PL.65]. Đây chính là trạng thái của hiện-tính-thể “tôi” trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”, ý thức được về thực trạng của đời sống thường nhật đang bị đông cứng bởi những cái thường lệ, nhận thấy những tiềm năng xáo động nhưng rồi những nhận thức này cũng chỉ để đấy khi hiện-tính-thể bị đoạ đày vào thường-nhật-tính, từ “tôi” biến thành "thiên hạ người ta". Đặc điểm thứ ba là “mơ hồ bấp bênh”. “Mơ hồ bấp bênh (Zweideutigkeit) việc bản thân không ý thức được về những cái mình không biết và về cả những cái mình đã biết. Nói cách khác, là mình ảo tưởng mình hiểu, biết tất cả nhưng thực chất là mình không hiểu, biết thực chất được điều gì cả. Mình sống một cuộc đời mà mọi sự đều xảy đến, nhưng thực ra trong sâu thẳm thì chẳng có gì xảy đến cho ra hồn” [1; PL.65]. Trạng thái sống không ra hồn chính là trạng thái của hiện-tính-thể “tôi” trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” sau khi bị bội tính vào trong "thiên hạ người ta" bởi thường-nhật-tính. Một trạng thái sống vùi mình vào giấc ngủ buộc ý thức phải nằm im để cho qua ngày, đoạn tháng, mặc dù có thể anh ta vẫn đảm đương tốt [như-thường-lệ] những bổn phận của mình trong cuộc sống thường nhật nhưng đối với một con người đã từng có ý thức rõ ràng đến đối kháng về thực trạng như-thường-lệ đến đông cứng của đời sống cũng như tiềm năng thay đổi của nó thì trạng thái sống như thế quả đúng là một sự sống “chẳng ra hồn”. Tuy nhiên, trạng thái sống “không ra hồn” ở phần sâu thẳm của hiện-tính-thể “tôi” trong truyện ngắn là trạng thái vốn-có từ đầu. Ngay cả khi ý-thức có sự ưu tư về trạng thái đông cứng của thường-nhật-tính đối với con người và đời sống, thì quyết định trong hành động của hiện-tính-thể “tôi” cũng chứng tỏ nó luôn ở trong một trạng thái “chẳng có gì ra hồn ở phần sâu thẳm”. Đặc điểm thứ tư là “đoạ-tính”. “Đọa tính (das Varfallen) nói lên sự ưu tư bận bịu của hiện tính thể với thế giới công ăn việc làm của mình: hiện tính thể đánh mất mình trong đám đông thiên hạ người đời... họ có ảo tưởng rằng mọi sự đều tốt đẹp và mình cảm thấy âm hưởng an lành, nhưng sự xoa dịu này chỉ tăng trưởng “đọa tính”, khiến cho hiện tính thể có ảo tưởng rằng đời sống trơn tru và mình vẫn làm việc hàng ngày không ngừng, “phụng sự” và “cung phụng” như một cái máy, để rồi càng ngày càng thấy mình vẫn xa lạ đối với chính mình và bị rơi vào trong “vong thể”, “ly tính”; không còn biết đâu là khả tính độc đáo nhất, nội tại nhất của tính thể mình: hiện tính thể bị rơi té trong đời sống nhợt nhạt phều phào của thiên hạ người đời, vận hành trong sự quay cuồng của thế giới người ta, nói lên “tính cách bị bỏ rơi, quăng ném ra đó” của hiện tính thể giữa đời sống thường nhật” [1; PL.66]. Đoạ-tính chính là đặc điểm bao trùm của hiện-tính-thể “tôi” trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 7

  Xuất-thể-tính: tri-thể-tính về khải-tính của hiện-tính-thể khi bị quăng ném vào "thiên hạ người ta" Khải - tính là một đặc điểm của hiện-tính-thể: “tri-thể-tính khai mở tất cả những tiềm năng của Tính-thể cho con người” [1; PL.57]. Đặc điểm này gắn liền với cảm- thế-tính (ý thức mình bị quăng ném vào cuộc đời), “khi ý thực được mình đã bị quăng ném ra giữa lòng thế gian thì thấy mình phải đối diện với một số “tiềm năng” nhất định nào đó mình có thể thực hiện được hoặc hững hờ bỏ quên mà không thực hiện” [1; PL.57]. Xuất-thể-tính có thể hiểu là cách con người ý thức và [quyết định] biểu hiện những “khả-tính của tính-thể” của mình trong thế-gian sau khi ý thức được bản thân bị quăng ném vào "thiên-hạ-tính” của "thiên hạ người ta". Khi ý thức “tôi” đã bị quăng ném như vậy thì con người phải tự dự tính được những khả tính tồn tại của mình, “tôi sẽ tồn tại như thế nào trong sự quăng ném ấy?”. “Tri-thể-tính khai mở cho hiện-tính-thể về việc “xuất thể” của mình cho hướng thể nào, và vì lí do nào mà mình tự hiểu, tự thể mình để “xuất hoá” như vậy” [1; PL. 56]. Con người không chỉ là một hiện-tính-thể bị động khi bị quăng ném vào thiên hạ người đời, mà nó còn là một hiện-tính-thể có tính cách chủ động khi có thể tự lựa chọn những khả năng biểu hiện/ tồn tại cho chính mình. Cái quyết định con người là một hiện-tính-thể nguyên-tính hay bội-tính nằm ở chính sự lựa chọn này. Tuy nhiên, sự lựa chọn này cũng mới chỉ là bước khởi đầu trong hành trình “xuất thể” của con người trong đời sống. Để có thể nhận thức về những khả-tính của chính mình khi hiện-thể trong đời sống, thì con người cần phải nhận thức được những tiềm-năng của chính đời sống trong cái thường nhật vốn có của nó. Bởi cách mà con người đối diện và hành động với những tiềm-năng ấy sẽ quy định đó là một hiện-tính-thể nguyên-tính hay bị bội- tính vì phóng-thể hoàn toàn vào thiên-hạ-tính, tức là để bị chìm nghỉm trong cái thường nhật của đời sống. Trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”, sự xáo trộn của vỏ trái đất chính là một tiềm năng của đời sống mà “tôi” đã ý thức được về nó nhưng không thực hiện, “tôi” đã [cố tình] hững hờ bỏ quên nó. Sự bỏ quên này khiến cho xuất-thể-tính của hiện-tính-thể “tôi” trong đời sống đi theo hướng bội-tính chứ không phải là nguyên- tính. Bởi nó đã bỏ qua những tiềm năng để phá vỡ trật tự thường lệ của đời sống, mà chấp nhận cái thường lệ đó, chấp nhận từ “tôi” đoạ-tính thành "thiên hạ người ta". Bên cạnh việc ý thức về mọi tiềm năng của đời sống, thì tri-thể-tính còn ưu tư về tiềm năng của chính mình trong mọi thể-cách. Ý thức được về tiềm năng thay đổi của đời sống, hiện-tính-thể “tôi” cũng đã có ý thức về những tiềm năng mà mình có thể biểu hiện trong đời sống này. Bên cạnh đó, không chỉ ý thức, “tôi” cũng đã có những hành động được thúc đẩy bởi ý thức về tiềm năng này. Những hành động được thực hiện nhằm hiện thực hoá tiềm năng thay đổi của đời sống khi hiện-tính- thể muốn thoát ra khỏi cái như thường lệ. Những hành động khác với thường lệ được hiện-tính-thể “tôi” trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” ưu tư và thực hiện trong mọi thể-cách của nó: từ việc “Bỏ uống cà phê, bỏ hút thuốc, bỏ uống bia 33. Tập sống đạo đức giả cho đỡ buồn, lâu lâu giựt mùng cho muỗi đỡ đói. Cười con chó chạy cong đuôi ngoài sân, mở vò nước labavo, ực vào hăm lần cho đầy bao tử, tập uống nước bẩn cho đỡ sạch, đỡ chán” [2; 204] đến việc mua hai con chó con,… Tuy nhiên, cuối cùng, mọi tiềm năng không được hiện thực hoá thông qua hành động hoặc hiện thực hoá không thành công. Hiện-tính-thể trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” lại rơi vào trạng thái bội-tính khi bị quăng ném vào cuộc đời, khi phải chịu chi phối của thường-nhật-tính. Ở đây là do thường-nhật-tính của đời sống quá mạnh, đã chi phối đời sống con người quá lâu để có thể khiến cho con người dù có muốn cũng không thể thoát khỏi nó? Hay là do ý thức và hành động của con người chưa đủ mạnh mẽ và quyết liệt? Sự yếu ớt trong hành động của con người, sự quy phục cái như thường lệ sau những nỗ lực hành động khác với thường lệ phải chăng cũng chính là một hệ quả của việc con người đã chịu sự chi phối và bị bội tính quá lâu trong cái “thiên hạ người đời” (thiên-hạ-tính, thường-nhật-tính) của đời sống thường nhật? Hay nói cách khác, là con người đã bị đoạ-tính quá lâu vào đời sống thường nhật đến nỗi không còn là hiện-tính-thể nguyên-tính nữa. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 6

Phần mở đầu tác phẩm, MÙA HẠ, là hoàn cảnh sống thường nhật hiện lên trong cái nhìn của “tôi”, tức là các không gian được hiện lên thông qua nhận thức và trong ý-thức của “tôi”. Hoàn cảnh sống thường nhật ấy bao gồm hoàn cảnh bên ngoài và những diễn biến bên trong. Những chi tiết về không gian thực chất là không gian được chiếu ra từ điểm nhìn của tôi, từ điểm nhìn tâm trí bộc lộ không gian trong tâm tưởng đến điểm nhìn vật lý bộc lộ không gian vật chất. Không gian thiên nhiên ở câu văn đầu tiên “MÙA HẠ có mấy con chim lội qua biển, vài ba đám mây, bên kia là trời, màu xanh, màu trắng” không phải là sự tả thực một không gian thực tế mà đó là hình ảnh đầu tiên của mùa hạ hiện lên trong tâm tưởng của tôi. Tiếp đó, ý thức nhân vật dịch chuyển điểm nhìn từ hình ảnh trong tâm trí đến các hình ảnh của không gian thực tế, không gian nơi ở của mình: cửa sổ, cầu thang, sân, nhà, phố xá, quán cà phê, thành phố Sài Gòn,… Không chỉ ý thức về trạng thái đông cứng của đời sống, mà “tôi” còn ý thức được trạng thái đông cứng của chính mình trong cái như thường lệ: “…thiên hạ trét xi măng trên đó. Mỗi ngày, người mình cứng như xi măng, cứng, cứng” [2;205]. Bên cạnh đó, tôi cũng nhận thức được sự không có ý thức của “thiên hạ người ta” về trạng thái đông cứng của đời sống mà họ đang ở trong đó: “Mỗi sáng, ít người biết rằng có gần một triệu người uống cà phê tại Sài Gòn và những thành phố vây quanh Sài Gòn. Mỗi sáng, ít nhất tại Sài Gòn có gần một triệu người phải chịu đoạ đày mở mắt ra và làm những việc khả kính.” [2;205]. Phương diện thứ ba là “hiện-tính-thể ưu tư ấy có thể bị ứng cảm, ảnh hưởng, qui định bởi những vật-thể và nhân-thể của thường-nhật-tính” [1; PL.55]. Hiện-tính- thể trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” mặc dù có tự ý thức về sự vong-tính, bội-tính của mình trong đời sống thường nhật khi chịu theo những cái “như thường lệ” của đời sống nhưng vẫn không thể thoát khỏi sự thống ngự của những cái thường nhật đó. “Tôi” vẫn phải thực hiện trách nhiệm bổn phận của một đại đức khoa trưởng bằng một bài phát biểu hợp với lẽ thường của một trưởng khoa, vẫn không thể trái lại sự quyết định của người mẹ như một lẽ thường trong bổn phận làm con, không thể nói khác thường trong một không gian quen thuộc như thường lệ của một quán cà phê, … Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 5

​​​​​​​Ba thể điệu căn bản của hiện-tính-thể Ba thể điệu căn bản của hiện-tính-thể, hay chính là ba đặc-tính của hiện-tính- thể. Cảm-thế-tính: hiện-tính-thể bị bỏ rơi, quăng ném vào "thiên hạ người ta" Cảm-thế-tính là sự tự ý thức về việc mình bị quăng ném vào cuộc đời, bị “xuất thể trong thể điệu của tính-thể mà mình đã cảm thấy giữa thế gian” [1; PL.53,54]. Phương diện thứ nhất của cảm-thế-tính là tính-cách bị quăng-ném của hiện- tính-thể. Hiện-tính-thể bị quăng ném, bị bỏ rơi vào giữa dòng đời, vào "thiên hạ người ta", rồi tự mình phải xoay sở, cưu mang lấy trách nhiệm của chính mình. Hiện- tính-thể trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là một hiện-tính-thể bị quăng ném như vậy. Bị quăng ném tức là không chủ động. “Tôi” không chủ động đi ra ngoài đời sống mà bị lôi kéo ra một cách thụ động “hai chân kéo lôi ra ngoài đường” [2; 203]. Phương diện thứ hai là “cảm trạng” ưu tư: “ưu tư về chính tự-thể trong trần thế và những đồng-loại-thể khác (những hiện-tính-thể khác)” [1; PL.55]. Đây chính là ý thức của “tôi”, ý thức luôn đặt trong sự ưu tư về thể-cách và ý nghĩa tồn tại của chính mình và của những hiện-tính-thể khác trong "thiên hạ người ta": “- Mi đã làm gì đời mi?”, “- Không biết bây giờ đây hai con chó ấy đã làm gì cho đời chúng?”. “Tôi” trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” luôn ý thức về tính đông cứng của trạng thái như thường lệ trong đời sống thường nhật. Chính cái ý thức này đã đối lập “tôi” với “thiên hạ người ta” trong chính cái đời sống thường nhật đó. “Tôi” ý thức được trạng thái đông cứng của những cái như thường lệ; còn “thiên hạ người ta” thì vẫn vô tư “trét xi măng” lên đời mình và đời sống bằng những cái như thường lệ ấy bởi họ không (hoặc chưa) ý thức được trạng thái đông cứng đó. “Tôi” ý thức được toàn bộ sự đông cứng của đời sống cũng như của chính bản thân mình khi hành động theo những cái như thường lệ. Trước hết, “tôi” ý thức được trạng thái đông cứng của đời sống thường nhật. Khi diễn tả những trạng thái của đời sống thường nhật, tác giả sử dụng nhiều phép lặp từ trong một câu và lặp cú pháp giữa các câu nhằm nhấn mạnh sự lặp đi lặp lại của đời sống như “buổi sáng, mỗi sáng, như thường lệ, bỏ, quên hết,…”. Bên cạnh đó, những câu này đều xuất phát từ điểm nhìn ý thức của “tôi”, tức là sự như-thường-lệ (trạng thái đông cứng của đời sống) được nhận thức từ điểm nhìn và ý-thức của “tôi”. Nhân vật “tôi” trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” xuất hiện trong ý-thức và bằng ý thức về đời sống thường nhật. “Tôi” không xuất hiện một cách trực tiếp mà xuất hiện thông qua những dấu hiệu của điểm nhìn và chuyển động. Ở phần một - Mùa Hạ của tác phẩm, tác giả không sử dụng bất kì một đại từ nhân xưng nào cho nhân vật, các câu [được xem] như lời thoại nội tâm của nhân vật hoàn toàn không có chủ ngữ - biểu thị cho chủ thể của phát ngôn. Nhưng đã có phát ngôn tức là phải có người phát ngôn, tức là có “tôi”. Những lời [được xem] như là độc thoại nội tâm được trình bày dưới hình thức của câu trần thuật đơn thuần, không có dấu hiệu về mặt hình thức (ví dụ được đặt trong dấu ngoặc kép, đằng sau dấu hai chấm, hoặc đặt trong một câu dẫn gián tiếp có những cụm từ chỉ dẫn như “tôi nghĩ, trong đầu tôi vang lên,…”) để xác nhận đó là một lời thoại nội tâm như “Đẹp, đẹp”; “Yêu đời, yêu đời quá!”; “Ngực khô ran, hút thuốc nhiều, lúc nào bỏ hút thuốc?”; “Lúc nào không mở mắt, lúc nào không bước đi”, ... Đại từ xưng hô chỉ xuất hiện ở những câu thoại trực tiếp, tức trong sự giao tiếp với người khác. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 4

Quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” của Phạm Công Thiện Con người là một hiện-tính-thể Hiện-tính-thể Quan niệm nghệ thuật đầu tiên về con người của Phạm Công Thiện trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là con người được xem như là một hiện- tính-thể, chứ không chỉ hiểu theo nghĩa con người khái quát thông thường. Con người theo nghĩa thông thường là nhân-dạng/ nhân-thể của hiện-tính-thể được biểu hiện ra bên ngoài thông qua mối tương-giao với hoàn cảnh và các hiện-tính-thể khác. Hiện-tính-thể có thể hiểu là “tôi”, nhưng cái “tôi” này không phải là một chủ- thể, một ngã-thể, một cái ngã, hay bản-ngã độc lập, riêng biệt mà là một “ngã-thể” trong tương quan. Cái “tôi” này được nhận diện thông qua “thường-nhật-tính” của ngã-thể trong tương thế giao tính giữa ngã-thể với đồng-loại-thể” [1; PL.53]. “Tôi” ở đây là “ngã- thể” đặt trong mối tương giao với "thiên hạ người ta"; “ngã-thể” có khả năng bị biến thể (hoặc không) trong thường-nhật-tính thành “người ta”, "thiên hạ”, “họ”, tức là nó có thể là nguyên-tính hoặc bị bội-tính trong mối tương quan đó. Một hiện-tính-thể được nhận diện thông qua mối tương giao với thường-nhật- tính dưới hình thức một nhân-dạng/ nhân-thể, tức như là một con người. Trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?”, con người cần được nhìn nhận như là một hiện-tính-thể, tức là sự biểu hiện trong thế gian/ đời sống thường nhật của tính-thể con người. Điều này được thể hiện thông qua cách tác giả xây dựng hình tượng nhân vật “tôi” trong tác phẩm. “Tôi” trong truyện ngắn “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” là một hiện-tính- thể bởi nó được đặt trong tương-thế giao-thể với hai đối tượng: “(1) đối với hoàn cảnh và cảnh giới chung quanh (hoàn-cảnh-thế); (2) đối với tất cả hiện-tính-thể khác (đồng-loại-thể) (tương-thế giao-thể cộng-đồng, cộng-thế)” [1; PL.51]. Thứ nhất, nhân vật tôi trong tác phẩm không hiện lên một cách độc lập, riêng biệt mà được nhận diện trong không gian của đời sống. Tuy nhiên, không gian của đời sống ở đây không chỉ là không gian hiểu theo nghĩa thông thường, mà chính xác hơn ta phải hiểu nó như là thế-gian, tức là không-gian có sự tồn tại và biểu hiện tồn tại của con người trong đó. “Tôi” trong “Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít?” luôn luôn được đặt trong không-gian-tính/ thế-gian-tính của đời sống thường nhật. Thứ hai, nhân vật tôi trong tác phẩm được xây dựng trong sự vật lộn với chính mình và với “thiên hạ người ta”. Tiếng nói của “tôi” với chính mình (trong tâm tưởng) và tiếng nói của “tôi” với "thiên hạ người ta" là hai tiếng nói có quan hệ đối lập, va đập mạnh mẽ nhưng cũng là một sự đồng-hoá-thể khi tiếng nói của “tôi” với chính mình đã bị đoạ tính vào tiếng nói của "thiên hạ người ta". Khi tôi bị rơi vào và bị nhận chìm trong thiên-hạ-tính, thường-nhật-tính, tức là phải sống với người khác/ người đời thì có nghĩa tôi đang phản bội lại tính-thể của chính mình, tức là tính-thể của “tôi” xuất tính ra theo hướng bội-tính bởi đọa-tính. Liệu hiện-tính-thể có thể giữ được nguyên-tính của mình trong thiên-hạ-tính? “Vì “thiên-hạ-tính” cũng là một đặc-tính nguyên bản của cấu-tính hiện-tính-thể, do đó, “ngã-tính”, “tự-tính” (Selbstein), nguyên-tính không phải là sự-thể khác biệt với “thiên-hạ-tính” mà là “sự biến thể hiện sinh” của thiên-hạ-tính.” [1; PL.54]. "Thiên hạ người ta" chính là “những đồng-loại-thể” và “thường-nhật-tính” trong hoàn cảnh của đời sống thường nhật chung quanh; những cái như-thường-lệ chính là thường-nhật-tính của đời sống. Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Phong lữ thảo rụng nhiều hay ít phần 3