Tóm tắt Cho đến nay vẫn chưa có một định nghĩa về Thi pháp học một cách rạch ròi và được mọi người nhất trí. Định nghĩa của nhà lí luận Nga V.Girmunski về Thi pháp học được mọi người chấp nhận rộng rãi hơn cả: “Thi pháp học là bộ môn khoa học nghiên cứu thi ca (văn học) như là một nghệ thuật”. Như vậy, thi pháp học có thể hiểu là một bộ môn khoa học nghiên cứu về các quy tắc, các thủ pháp nghệ thuật, các phương thức nghệ thuật, các hình thức nghệ thuật… của một tác  phẩm văn học – những yếu tố góp phần tạo nên tính độc đáo của các tác phẩm đó. Bởi vậy, tìm hiểu tác phẩm văn học từ góc độ thi pháp học là một hướng đi giúp chúng ta có sự nhìn nhận đúng đắn hơn về bản chất của văn học nghệ thuật. Thi pháp học chú trọng đặc biệt đến những yếu tố hình thức của tác phẩm văn học như: hình tượng nhân vật, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kết cấu, cốt truyện, điểm nhìn, ngôn ngữ, thể loại... Chính vì thế, bao giờ nội dung trong tác phẩm cũng phải được suy ra từ hình thức, đó là "hình thức mang tính nội dung". Do đó, phương pháp chủ yếu của Thi pháp học là phương pháp hình thức. Phương pháp hình thức là phương pháp phân tích các khía cạnh hình thức của tác phẩm văn học nghệ thuật để rút ra ý nghĩa thẩm mỹ của nó. Do đó, khi tìm hiểu về truyện ngắn “Mười ba bến nước” của nhà văn Sương Nguyệt Minh cũng cần đi sâu phân tích các khía cạnh hình thức để rút ra được những ý nghĩa, thông điệp và quan niệm của nhà văn. Bài viết này đi sâu tìm hiểu tác phẩm ở khía cạnh là không gian nghệ thuật của truyện ngắn. Từ khoá: Thi pháp học, không gian, “Mười ba bến nước” Mở đầu           Truyện ngắn là một thể loại của văn học. Là hình thức tự sự cỡ nhỏ, nội dung thể loại truyện ngắn bao gồm hầu hết các phương diện của đời sống: đời tư, thế sự, sử thi… nhưng cái độc đáo của nó là ngắn. Truyện ngắn được viết ra để tiếp thu liền một mạch, đọc một hơi không nghỉ. Trong truyện ngắn nói riêng và các thể loại khác nói chung thì không gian nghệ thuật chính là hình thức tồn tại của thế giới nghệ thuật. Nó là một hiện tượng nghệ thuật, phạm trù nghệ thuật, là sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ nhằm thể hiện quan niệm về thế giới. Việc nghiên cứu tìm hiểu về không gian nghệ thuật là rất quan trọng bởi nó góp phần tạo dựng môi trường tinh thần cho con người hoạt động, được bộc lộ bản thân. Không gian nghệ thuật còn góp phần thể hiện chiều kích tâm hồn của người nghệ sĩ, thấy được dấu ấn cá nhân của người nghệ sĩ, dấu ấn dân tộc, dấu ấn thời đại. Trong thể loại truyện ngắn, không gian không trải dài giống như tiểu thuyết mà nó là không gian hẹp, nhỏ bé. Không gian trong truyện ngắn “Mười ba bến nước” của Sương Nguyệt Minh là không gian nhỏ hẹp gắn với làng Yên Hạ, với bến nước và gia đình của nhân vật Sao. Nó không phải là không gian hoàn toàn giống với hiện thực như người ta vẫn nhìn thấy trong đời sống. Nhà văn đã pha vào đấy ít nhiều huyền thoại và những éo le không dễ có trong đời thường. Đọc tiếp: Không gian nghệ thuật trong Mười ba bến nước phần 2

Thế thì bi kịch lỡ làng trong tình yêu của con người đến từ đâu? Nguyễn Bính cũng không dưới một lần khắc khoải đi tìm câu trả lời. Thiết nghĩ, một trong những lí do lớn nhất (có thể tìm thấy trong thơ Nguyễn Bính) khiến cho đôi người chẳng thể “gặp gỡ” được nhau, ấy chính là họ cứ lặng im, cứ ngần ngại, cứ chẳng đủ tự tin mà nói lên tiếng lòng của mình. Cái lỡ làng giờ đây đồng hiện trong sự im lặng - nghĩa là không gặp gỡ, nghĩa là tan giấc mộng thành đôi. Cái im lặng vô hình vô ảnh lại hóa thành giậu mồng tơi ngăn cách đôi bên: Nhà nàng ở cạnh nhà tôi, Cách nhau cái giậu mồng tơi xanh rờ n. Hai người sống giữa cô đơn, Nàng như cũng có nỗi buồn giống tôi. Giá đừng có giậu mùng tơi, Thế nào tôi cũng sang chơi thăm nàng. (Cô hàng xóm) “Giậu mùng tơi” là một trong những hình ảnh hiển hiện rõ nhất mặc cảm ngăn cách trong thơ Nguyễn Bính. Chính vì mặc cảm ấy khiến người ta dù có tình cảm với nhau là thật đi chăng nữa cũng chẳng thể “gặp gỡ” nhau, thấu hiểu và tin yêu nhau. Ao ước “Giá đừng có giậu mùng tơi”, vì thế cũng chính là ao ước có thể vượt qua mặc cảm ngăn cách trong lòng mình để dũng cảm khẳng định tình yêu. Nhưng tất cả rồi cũng chỉ là “giá như…” Cảm thức lỡ làng không chỉ cho “phận mình” mà còn là nỗi niềm đầy cảm thương, tiếc cho đời “chị” - một người con gái như bao người con gái trong xã hội xưa, ngậm ngùi, đắng cay chịu kiếp “lỡ bước sang ngang”. Lỡ dở là khi giấc mộng va đập với hiện thực, thành ra tan vỡ: Chuyến này chị bước sang ngang Là tan vỡ giấc mộn g vàng từ đây (...) Một lần này bước ra đi Là không hẹn một lần về nữa đâu…” Thế có nghĩa là, bi kịch lỡ dở đâu phải bi kịch của một người, một đời. Nó là bi kịch đã có tự muôn kiếp. Biết bao thân phận đã sống một cuộc đời lỡ dở, đã trải qua những cuộc tình lỡ dở. Nhất là những người con gái, ôm ấp cho mình những mộng đẹp về tình yêu, nhưng nhận lại thì chỉ là những mối duyên “lỡ bước”, đành nhắm mắt đưa chân mà ngậm ngùi chịu đựng. Bi kịch lỡ dở trong bài thơ này có sức khái quát lớn hơn, được thể hiện xót xa đến ám ảnh: (...)Mườii năm gối hận bên giường Mười năm nướ c mắt bữa thường thay can h Mười năm đưa đám một mình Đào sâu chôn chặt mối tình đầu tiên Mười năm lòng lạnh như tiền Tim đi hết máu mà duyên không về.                               (Lỡ bước sang ngang) Thêm một giấc mơ tan vỡ, thêm một kiếp người lỡ dở: “Thế là tàn một giấc mơ/ Thế là cả một bài thơ não nùng”. Bởi trót lầm nên mới lỡ, bởi trót hi vọng nên mới thất vọng, bởi trót tương tư mà gặp hiện thực phũ phàng:“Mười hai bến nước xa lăng lắc/ Lầm tự ngày xưa, lỡ đến giờ.”. Nguyễn Bính viết nhiều, viết hay về con người lỡ dở như thế có lẽ xuất phát ngay từ chính cuộc đời và (những) cuộc tình của ông. Gặp gỡ nhiều nhưng “gặp gỡ” thì chẳng thấy, cứ khắc khoải đi tìm, khắc khoải mộng mơ để rồi vỡ tan khi đối diện với hiện thực. Con gái nhà thơ -  bà Nguyễn Bính Hồng Cầu chia sẻ:  “Hồi nhỏ, tôi cũng giận ba tôi lắm. Nhưng lớn lên tìm hiểu, tôi vỡ lẽ, cuộc đời ba tôi bất hạnh nhiều. Nhiều vợ nhưng không ai hiểu ông. Và ông cứ phải đi tìm cái bóng hạnh phúc cho đến khi nhắm mắt xuôi tay vào đêm giao thừa năm 1966…” Kết luận “Thơ ca mãi mãi là cái đỉnh cao nổi tiếng ấy, cao hơn tất cả các ngọn núi Anpơ, nằm lăn trong cỏ, trước chân ta, đến độ chỉ cần cúi xuống một chút là ta có thể nhìn thấy nó và nhặt nó lên”. Câu nói nổi tiếng ấy của nhà thơ Nga Pasternac phải chăng cũng chính là nói về thơ Nguyễn Bính: những vần thơ giản dị của ông cứ tồn tại và sống đời sống riêng của nó. Nó tồn tại như lẽ tự nhiên của cuộc đời vốn tồn tại như vậy. Nó như một bảo tàng cất trữ những “mã văn hóa” để chúng ta tìm thấy một mảnh hồn với những cảnh, những tình, những tâm sự rất Việt Nam, trong đó có những tâm sự về cái lỡ dở của tình cảm, của phận người. Nhà phê bình văn học Ngô Thảo từng chia sẻ: “Người Việt bây giờ sống xa xứ rất nhiều. Sống ở xứ người thì đã hẳn. Nhưng bao người sống ở trong nước mà không còn cư trú ở làng quê. Tất cả họ tìm thấy trong những vần thơ Nguyễn Bính tiếng lòng và sự đồng vọng nhữn g tình cảm thiêng liêng của họ.” Nhà báo Trác Thúy Miêu từng nói: “Thời gian qua đi, chúng ta sẽ quên đi người tình, nhưng cuộc tình là thứ ở lại mãi.” Chừng nào mỗi chúng ta còn biết yêu, còn tương tư, còn ôm ấp hi vọng lẫn nếm trải những ngậm ngùi, dở dang, lỡ làng trong tình yêu, chừng đó những câu thơ của Nguyễn Bính vẫn còn nói hộ lòng ta nhiều lắm. Đọc tiếp: Hình tượng con người lỡ dở trong thơ Nguyễn Bính phần 1

Con người lỡ dở trong tình yêu (duyên phận lỡ làng) Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Bính là những con người mang nhiều tâm sự trong tình yêu, mà bao trùm lên tất cả, ấy là mặc cảm về một tình yêu lỡ dở, về những mối duyên phận lỡ làng. Tình yêu ấy cũng như bao tình yêu tự ngàn xưa và mãi về sau, bắt đầu từ những giây phút tương tư. Mới đầu, chàng trai quê bước vào tương tư đúng với dáng điệu rụt rè của một “người nhà quê” - rụt rè đến độ chẳng dám đối diện với tình cảm của chính mình: “Cái gì như thể nhớ mong? Nhớ nàng? Không! Quyết là không nhớ nàng!” Rõ “Quyết là không nhớ nàng!”, nhưng tình yêu nào phải câu chuyện của lí trí. Nó là nhớ mong, là rung cảm thường trực - là “bệnh của tôi” ấy chứ: “Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông, Một người chín nhớ mười mong một ngườii. Gió mưa là bệnh của giời, Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng.” (Tương tư) Đến đây thì chàng trai thôn quê cuối cùng cũng đã thật thà với tình cảm của chính mình, gọi được tên nó ra mà chẳng cần trốn tránh nữa. Nó là nhớ, là mong, là “tôi yêu nàng” đấy thôi. Khát vọng gặp gỡ, nhớ mong đôi khi còn hóa thành mộng mơ, trao cho con người ta những hi vọng thật đẹp: “Tước đay se võng nhuộm điều ta đi. Tưng bừng vua mở khoa thi, Tôi đỗ quan trạng, vinh quy về làn g. Võng anh đi trước võng nàng… Cả hai chiếc võng cùng sang một đò…” (Giấc mơ anh lái đò) Anh lái đò là một hóa thân khác của nhà thơ khi truyền tải giấc mơ gặp gỡ - một giấc mơ thật đẹp, thật vẹn tròn, mang màu sắc của những câu chuyện “vinh quy bái tổ”. Từ chuyện anh lái đò chở cô gái sang bãi tước đay mà nghĩ đến sợi đay, rồi từ sợi đay lại nghĩ đến võng đay nhuộm điều - chiếc võng đại diện cho ước vọng vinh quy, ước vọng hạnh phúc: “Cả hai chiếc võng cùng sang một đò”. Song, mộng tưởng gặp hiện thực thì lại hóa bẽ bàng, sự va đập ấy khiến những giấc mơ trở nên tan vỡ: Đồn rằng đám cưới cô to, Nhà trai thuê chín chiếc đò đón dâu. Nhà gái ăn chín nghìn cau, Tiền cheo, tiền cưới chừng đâu chín nghìn… Lang thang tôi dạm bán thuyền, Có người trả chín quan tiền, lại thôi! Qua đoạn thơ ngắn này, nhà thơ dùng chữ “chín” đến bốn lần (chín chiếc đò, chín nghìn cau, chín nghìn tiền cheo tiền cưới, chín quan tiền). Theo quan niệm của phương Đông và cũng là theo hệ số thập phân, 9 là con số lớn nhất của hàng đơn vị, nó chỉ thiếu 1 nữa là chuyển sang hàng khác, hàng chục, là trở nên ‘mười phân vẹn mười”. Số phận của anh lái đò dang dở có lẽ do thiếu con số 1 quan trọng đó chăng? Giấc mơ quan trạng chẳng thành như anh lái đò cũng lỡ dở, dẫu nó thành hiện thực rồi thì cũng chẳng tránh khỏi lỡ dở trong chuyện tình. Quan trạng vinh quy, duy chỉ có một người “chạnh buồn”, ấy là cô gái: “Từ ngày cô chửa thành hôn/ Từ ngày anh khoá hã y còn hàn vi/ Thế rồi vua mở khoa thi/ Thế rồi quan Trạng vinh quy qua làng…”Những “từ ngày”, những “thế rồi” như những lời bâng quơ, như cố tìm một giọng khách quan nhất mà kể câu chuyện nhưng cũng chẳng thể tránh khỏi xót xa, hụt hẫng. Nguyễn Bính có lẽ là một trong những người viết nhiều nhất, hay nhất, thậm chí đến ám ảnh về sự lỡ dở. “Lỡ” mất nhau nghĩa là hụt đi cơ hội gặp gỡ, “dở” là tình yêu chưa đến độ thành chung. Phải chăng “Tình chỉ đẹp khi còn dang dở” bởi lẽ nếu đi tiếp sẽ vấp phải hiện thực, “dở” lại trở thành “lỡ” mất rồi. Cô gái trong “Mưa xuân” cũng vì ôm ấp những mộng tưởng yêu thương mà hụt hẫng khi người yêu lỗi hẹn: Chờ mãi anh sang anh chả sang Thế mà hôm nọ hát bên làng Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn Ðể cả mùa xuân cũng lỡ làng! Vẫn là mưa xuân, nhưng khác với “mưa xuân phơi phới bay” mở đầu bài thơ, thì nay “mưa xuân đã ngại bay”; hoa xoan từ “lớp lớp rụng vơi đầy” giờ “đã nát dưới chân giày”, “có một thôi đê” ngắn mà giờ “có ngắn gì đâu một dải đê”... Tâm cảnh đối chiếu với ngoại cảnh, khiến cho ngoại cảnh giờ đây chất chứa đầy tâm sự, khiến “cả mùa xuân cũng lỡ làng”. Cái lỡ làng ấy hiển hiện trên “nước mắt đôi dòng”, cái lỡ làng khiến người ta vừa cảm thương, vừa nuối tiếc, vừa đồng điệu, nhất là những ai đã từng ôm ấp một mối tình đầu không trọn vẹn. “Bài thơ khép lại một lỡ làng. Nhưng bi kịch lỡ làng vẫn sẵn chờ thi sĩ trên cả mười hai bến nước của một đời thơ. Và tôi chắc rằng, mãi về sau nữa, mỗi lần đọc, “Mưa xuân” sẽ vẫn cứ rơi xuống lòng ta từng chấm lạnh như ngày nào.” (Chu Văn Sơn) Đọc tiếp: Hình tượng con người lỡ dở trong thơ Nguyễn Bính phần 4

Hình tượng con người lỡ dở trong thơ Nguyễn Bính Con người lỡ dở trong cuộc hành trình từ thôn quê đến thị thành (sự nghiệp dở dang) Theo nhà phê bình Đỗ Lai Thúy, “Nguyễn Bính tuy không sinh ra trong một gia đình nông dân, làm ruộng nhưng sống gia truyền ở nông thôn, nên là một “thôn dân”, một nhà quê, kẻ quê theo cái nghĩa đối lập với “thị dân”, kẻ chợ. Cuộc sống thị dân hiện đại tuy lạ lẫm với người nhà quê, ít nhiều được giáo dục kiểu cũ như Nguyễn Bính, nhưng ánh sáng, và cả bóng tối của nó nữa, không phải là không hấp dẫn hồn thơ trẻ”: Bỏ lại vườn cam bỏ mái gianh Tôi đi dan díu với kinh thành Nguyễn Bính coi hành động bỏ lại vườn cam, mái gianh để đến với kinh thành là chuyện “lỡ bước sang ngang”, và tự coi phận mình là “kiếp con chim lìa đàn”. Hai chữ “lìa đàn” dường như đã trở thành một ám ảnh trong tâm hồn Nguyễn Bính. Sự tiếp xúc, va đập giữa nông thôn và thành thị như đôi bờ tư tưởng, cứ vọng đi vọng lại trong thơ ông, tạo nên những tác phẩm mang trong đó nỗi nhớ da diết, khát vọng trở về, và cả mặc cảm ra đi. Gọi là mặc cảm bởi lẽ khi Nguyễn Bính dùng từ “dan díu” với kinh thành, tự nó đã mang hàm ý của một cái gì dường như là phản bội, dường như là quay lưng với những điều mình vẫn luôn gắn bó, luôn yêu quý, trân trọng chỉ bởi vì bị hấp dẫn bởi một thứ gì khác, mới mẻ hơn. Khuôn mặt thị thành trong thơ Nguyễn Bính vì thế thường gắn với những gì dễ đổi thay, tạo cho con người cảm giác bơ vơ, lạc loài: “Rời ra những ngón tay xinh Tàu đi ánh sáng kinh thàn h bừng lên Nơi này chẳng có ai quen Nhớ nhung xin gửi tới miền lầu cao Thương như thế, nhớ làm sao! Kinh thành biết có mưa rào đêm nay? Hồn đơn phách quế đắng cay Có ai buồn nhớ nơi này nữa không?”  (Đêm mưa nhớ bạn) Nỗi nhớ nhà, nhớ quê hương luôn đau đáu trong thơ Nguyễn Bính một  khao khát trở về. Niềm khao khát ấy lại càng mãnh liệt hơn, day dứt hơn mỗi khi Tết đến xuân về. Trong tâm thức người Việt tự bao đời nay, mùa xuân là mùa của sự sống ấm áp, của đoàn viên, của trở về, của không khí gia đình đầm ấm. Có lẽ vì thế mà hơn ai hết, những người con xa xứ, những kẻ lữ thứ là đối tượng nhạy cảm nhất với mùa xuân. Họ vừa mong mỏi vừa chẳng mong xuân đến. Bởi lẽ xuân đến mà chẳng được đoàn viên thì nỗi nhớ, nỗi mong cùng niềm khao khát chỉ càng nhân lên gấp bội. Có thể tìm thấy trong thơ Nguyễn Bính biết bao là xuân gắn với nhớ thương: Xuân nhớ, Xuân thương nhớ, Xuân về nhớ cố hương, Xuân tha hương, Xuân vẫn tha hương (tên các bài thơ). Mùa xuân thường gắn với cảm thức vui vầy, đoàn tụ thì nay lại xa cách đến lạnh lùng: “Sao chẳng về đây, nỡ lạc loài Giữa nơi thành thị gió mưa phai Chết dần từng nấc, rồi mai mốt Chết cả mùa xuân, chết cả đời?  (Sao chẳng về đây?) Mặc dầu buồn là thế, nhớ nhung là thế, thậm chí đôi khi có hơi bi lụy: “chết dần từng nấc”, “chết cả mùa xuân”, “chết cả đời”, “xuân không đến”..., nhưng thẳm sâu trong tâm hồn “người nhà quê” ấy (và hẳn là trong mỗi người đọc chúng ta nữa), vẫn cứ ôm ấp một niềm hi vọng ngày trở về, ngày được hưởng niềm vui của sum họp, của tình thân: “Tết này chưa chắc em về được Em gửi về đây một tấm lòng Chao ơi, Tết đến em không được Trông thấy quê hươn g thật não nùng Ai bảo mắc duyên vào bút mực Sòng đời mang lấy số long đong” (Xuân tha hương) Càng nhớ, càng khát khao trở về thì lại càng mắc rối tơ lòng trong mặc cảm lỡ dở của thân phận “trót ra đi”. Ra đi mà chẳng làm nên chuyện, ra đi để rồi trở nên lạc lõng, bơ vơ nơi thị thành vốn không thuộc về mình, ra đi mà chỉ khắc khoải trở về mà cũng chưa trở về đặng. Ai bảo ra đi để rồi gánh lấy “nợ đời”, “số long đong”: “Cuộc cờ lỡ pháo, lầm xe/ Quyết tâm phá bí ai dè vẫn thua.”(Nam Kỳ cũng gió cũng mưa). Mặc cảm trong hiện tại lạc lõng, bơ vơ nơi thành thị, nhân vật lỡ dở ấy lại quay về, lại ôm ấp hình ảnh của làng quê như cánh diều níu vào mặt đất tìm nơi neo lại, để khỏi trôi dạt, bơ vơ. Hình ảnh làng quê hiện lên trong tâm thức người ra đi, vì thế càng trở nên tươi đẹp, nên thơ, có khi như giấc mộng đẹp: “Nhà tôi có một vườn dâu, Có giàn đỗ ván, có ao cấy cần. Hoa đỗ ván nở mùa xuân, Lứa dâu tháng thán g, lứa cần năm năm. Em tôi là gái mười lăm, Quét sân, chạy chợ, chăn tằm sớm trưa. Thầy tôi dạy học chữ nho, Dạy dăm ba đứa học trò loanh quanh. Có gì, tiếng cả nhà thanh, Cơm ăn đủ bữa, áo lành đủ thay.” (Nhà tôi) Một “cánh chim lìa đàn” trở thành ám ảnh trong thơ Nguyễn Bính. Cánh chim ấy càng bay cao, bay xa khỏi làng quê càng khao khát quay về trong sự cô đơn, lạc lõng. Nếu cảnh xuân nơi đất khách càng tô đậm hơn nỗi khắc khoải nhớ quê và khao khát trở về thì cảnh xuân nơi làng quê, dù chỉ còn trong tâm tưởng, cũng lại cứ hiện lên, đẹp, bình yên hơn bao giờ hết: “Đã thấy xuân về với gió đông. Với trên màu má gái chưa chồng Bên hiên hàng xóm cô hàng xóm Ngước mắt nhìn giời đôi mắtt trong. (Xuân về) Có thể thấy rằng hình ảnh quê hương, nhất là quê hương trong mùa xuân đã trở nên một bức tranh trong tâm tưởng - đẹp, đầy sức sống, nhưng vọng tưởng và đầy hoài niệm. Mùa xuân ấy là những gì son sẻ, tinh khôi, là ước hẹn sự sống (gái chưa chồng, đôi mắt trong, từng đàn con trẻ, nắng mới hoe, lá nõn nhành non…). Mùa xuân ấy là thân thương, là sự trở về, là không gian văn hóa mà “người nhà quê” ấy vốn thuộc về, vốn tìm thấy mình ở trong đó và chỉ ở đó; giống như Vũ Bằng da diết nhớ “mùa xuân của tôi”: “Mùa xuân của tôi – mùa xuân Bắc Việt, mùa xuân Hà Nội – là mùa xuân có mưa riêu riêu, gió làn h lạnh, có tiếng nhạn kêu trong đêm xanh, có tiếng trống chèo vọng lại lại từ những thôn xóm xa xa, có câu hát huê tình của cô gái đẹp như thơ mộng”. Chẳng thế mà “em” chỉ vừa mới “đi tỉnh về”, vừa mới thoáng vài ba sự thay đổi cũng đã đủ “làm khổ tôi”: “Hôm qua em đi tỉnh về Đợi em ở mãi con đê đầu làng Khăn nhung quần lĩnh rộn ràng Áo cài khuy bấm, em làm khổ tôi!” “Đi tỉnh” cũng giống như bỏ lại vườn cam, bỏ mái gianh để rồi “đi dan díu với kinh thành” vậy; nó gắn với cảm thức của thành thị, của những cái xa lạ, cái đổi thay. Mà làng quê Việt Nam, trong cái gốc văn hóa nông nghiệp trồng trọt, đề cao “an cư lạc nghiệp” vốn tự nó mang trong mình bản tính “tĩnh”, luôn gắn bó với những giá trị truyền thống, ngại những gì thay đổi, thậm chí e sợ trước mỗi sự thay đổi: “Nào đâu cái yếm lụa sồi? Cái dây lưng đũi nhuộm hồi san g xuân? Nào đâu cái áo tứ thân? Cái khăn mỏ quạ, cái quần nái đen? Nói ra sợ mất lòng em Van em em hãy giữ nguyên quê mùa Như hôm em đi lễ chùa Cứ ăn mặc thế cho vừa lòng anh! Hoa chanh nở giữa vườn chanh Thầy u mình với chúng mình chân quê Hôm qua em đi tỉnh về Hương đồng gió nộii bay đi ít nhiều” (Chân quê) Cái “van em” của chàng trai chẳng phải là minh chứng rõ ràng nhất cho nỗi lo, nỗi sợ “em” rồi cũng sẽ thay đổi, sẽ rời bỏ hay sao? Và trong mỗi chúng ta, mang trong mình cái gốc nông nghiệp lúa nước truyền đời, ai dám phủ nhận rằng ít nhiều đều có bóng dáng của một “người nhà quê”? Nhân vật con người lỡ dở trong thơ Nguyễn Bính là con người gặp trắc trở, bơ vơ trên hành trình từ thôn quê ra đến thành thị, để rồi cứ mãi mong, mãi nhớ về quê hương, về quá khứ, mãi ôm ấp những hình ảnh thật đẹp, thật yên bình của miền quê, đối lập với cái xa lạ của thành thị. Quê hương mà con người ấy luôn hướng về không chỉ có cảnh quê, người quê mà còn cả tình quê, cả cách ăn nói, cả điệu hồn người dân quê. Đọc tiếp: Hình tượng con người lỡ dở trong thơ Nguyễn Bính phần 3

Vài nét về hình tượng nhân vật trữ tình và cái tôi trong Thơ Mới Hình tượng nhân vật trữ tình Nhân vật trữ tình (tiếng Nga : liricheskyi geroi) là hình tượng nhà thơ trong thơ trữ tình, là phương thức bộc lộ ý thức tác giả. Nhân vật trữ tình là con người “đồng dạng” của tác giả – nhà thơ hiện ra từ văn bản của kết cấu trữ tình (một chùm thơ, toàn bộ trường ca hay sáng tác thơ) như một con người có đường nét hay một vai sống động có thế giới nội tâm cụ thể hay số phận cá nhân xác định, đôi khi có cả nét vẽ chân dung (mặc dù không bao giờ đạt tới đặc điểm của một nhân vật như trong tác phẩm kịch hay tự sự). Bắt đầu từ các nhà mỹ  học thế kỷ XVIII – XIX, như Hegel, thơ trữ tình được xem như là sự biểu hiện của chủ thể và cả m thụ của chủ thể. Ông nói : “Cần phải khẳng định một chủ thể cụ thể – nhà thơ, như là điểm tập trung và là nội dung đích thực của thơ trữ tình”. Các nhà lý luận văn học Liên Xô như L. I. Timôthê Esv, G. N. Pospelov xác định nội dung trữ tình là tính cách xã hội được thể hiện qua nhân vật trữ tình. Một thời gian dài người ta đồng nhất con người trong thơ và tác giả thơ. Vì thế năm 1921, Tynianov mới nêu ra thuật ngữ “nhân vật trữ tình để nhằm vạch một ranh giới giữa người trữ tình trong thơ và tác giả –nhà thơ. Đó là một bước tiến. Cái tôi trong Thơ Mới Cái tôi là đặc trưng và là một điểm mới của phong trào Thơ Mới. Nhà phê bình Hoài Thanh từng nói: “Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùn g một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên … và tha thiết, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”. Nói như vậy để ta thấy, phong trào Thơ Mới xuất hiện chưa tới 10 năm (1932 – 1941) nhưng đã để lại dấu ấn sâu đậm và văn học Việt Nam phải mất bao lâu nữa mới có thể bắt gặp hàng loạt các ngôi sáng như thế này. Phong trào Thơ Mới được xem là một cuộc cách mạng khi chuyển đổi từ cái ta (cổ điển trung đại) cho đến cái tôi cá nhân Trong nghiên cứu hình tượng nhân vật trong thơ, các nhà nghiên cứu đã đi đến kết luận: “Thơ không xây dựng các hình tượng khách thể như nhân vật trong truyện, kịch, kí, mà xây dựng hình tượng của bản thân dòng ý thức, cảm xúc đang diễn ra.” Nghĩa là bản thân hình tượng các nhân vật trong thơ, tự nó vốn không mang ý nghĩa của một số phận trong tính toàn diện, không nhằm khái quát nên một loại người, một số đông, hay một cuộc đời như nhân vật của truyện ngắn hay tiểu thuyết (trừ truyện thơ là một thể loại có tính chất giao thoa). Nhân vật trữ tình trong thơ là nhân vật của những trạng thái, những tình cảm, cảm xúc được nhà thơ hóa thân để gửi vào trong tác phẩm. Lịch sử văn học đã chứng minh, những bài thơ có sức sống lâu bền là những tác phẩm mà ở đó, những tình cảm, cảm xúc, những cung bậc trạng thái của nhân sinh được hiển hiện lên trong tâm hồn, trong suy nghĩ, tình cảm của một nhân vật. Thơ Nguyễn Bính có thể đi khắp làng quê ra đô thị, có thể rung động người trẻ lẫn người già, người nữ lẫn người nam, cả người ít chữ lẫn người nhiều chữ.” [1, 259] Một trong những lí do khiến cho thơ Nguyễn Bính có thể chạm vào trái tim nhiều thế hệ độc giả đến vậy là bởi người đọc tìm thấy được ở đó sự đồng cảm, hay nói đúng hơn, là thấy được trong tâm hồn nhân vật của Nguyễn Bính một mảnh tâm hồn mình. “Có ai sống được mà không yêu”, thì cũng mấy ai mà chưa từng trải qua, hoặc là nỗi tương tư tha thiết, hoặc là nhớ mong, hoặc là ôm một giấc mộng tình yêu mãi chẳng thành...Tất cả những điều đó đều có thể tìm thấy trong tâm hồn mỗi con người chúng ta lẫn trong thơ Nguyễn Bính. Trong thơ Nguyễn Bính, tất cả những điều ấy tập hợp và thống nhất tạo nên “hình tượng con người lỡ dở”. Nhà thơ Nguyễn Bính và hình tượng con người lỡ dở “Con người lỡ dở” không phải là một nhân vật, mà là một loại nhân vật, một kiểu nhân vật trong thơ Nguyễn Bính. Đó có thể là một chàng trai thôn quê ôm giấc mộng tình yêu trong nỗi tương tư, có thể là cô gái gửi gắm niềm hi vọng trong cơn mưa xuân và hội chèo làng Đặng, có thể là anh lái đò, là cô hàng xóm,... là tất cả những con người đời thường quanh ta, và đôi khi là chính chúng ta. Con người lỡ dở ấy hiện hình trong những cuộc chia ly, những mặc cảm xa cách; hay lỡ dở trên hành trình từ thị thành tới thôn quê; hay lỡ dở khi ôm ấp một giấc mộng tình yêu không thành…   Đọc thơ Nguyễn Bính, vì thế, đôi khi bài thơ kết thúc rồi mà vang đọng lại vẫn là một cái gì vừa nhớ, vừa mong, vừa đợi lẫn chờ, vừa hi vọng đan xen thất vọng. Vọng lại là một chữ tiếc mà thôi: “Mười hai bến nước xa lăng lắc Lầm tự ngày xưa, lỡ tới giờ…” Đọc tiếp: Hình tượng con người lỡ dở trong thơ Nguyễn Bính phần 2

Điểm nhìn không gian Không gian trong tác phẩm có thể xem là không gian rộng lớn vì ông Năm Nhỏ đã rong ruổi hơn 12 năm trên khắp mọi miền, qua bao chợ, đồng, miền quê để tìm con. Nhưng câu chuyện với các sự kiện chính lại được diễn ra tại ngã ba Sương. Điểm nhìn từ ngã ba Sương đã mở ra một khoảng mênh mông, nhiều lựa chọn, nó khác biệt với căn lều như hộp quẹt của ông Năm Nhỏ. Đặt điểm nhìn ở đó ta thấy được sự đối lập giữa biển người rộng lớn với cái bé nhỏ của ông Năm. Ngã ba Sương vừa là địa điểm cụ thể nhưng nó lại mở ra nhiều lối đi và dường như con đường tìm con của ông Năm Nhỏ là vô vọng. Điểm nhìn thời gian Thời gian trong câu chuyện được kể theo trình tự hiện tại – quá khứ - hiện tại. Mở đầu là cảnh ông Năm Nhỏ theo đoàn ca múa nhạc đi tìm con, tiếp đến là kể về sự vụ con Cải bỏ nhà đi và cuối cùng lại quay về cảnh ông Năm trên hành trình tìm con tại ngã ba Sương. Như vậy thời gian có sự đan xen giữa quá khứ và hiện tại tạo thành một vòng tròn lặp lại. Ông Năm dường như bị quanh quẩn trong hành trình của mình mà như tuyệt vọng. Đặt điểm nhìn vào những sự thay đổi thời gian như thế cho thấy được những hi vọng ở hiện tại, hồi ức quá khứ để rồi hiện tại lại bẽ bàng, đau khổ. Sự xoay chuyển trong điểm nhìn thời gian khiến cho nhân vật hiện lên luôn khắc khoải trong nỗi nhớ. à Điểm nhìn hay cái nhìn là phương tiện quan trọng để đi sâu vào tìm hiểu một tác phẩm. Điểm nhìn cho phép độc giả đọc tác phẩm dưới nhiều góc độ khác nhau và tìm được nhiều tầng ý nghĩa. Thông qua điểm nhìn có thể thấy được dụng ý nghệ thuật của tác giả từ đó làm rõ được nội dung, tư tưởng mà tác giả muốn truyền đạt. Kết luận Phân tích điểm nhìn trong một tác phẩm tự sự là cần thiết và đó là một cách khai thác tác phẩm. Vận dụng thi pháp điểm nhìn vào dạy học có thể giúp học sinh chủ động hơn đối với văn bản. Cách làm này làm cho mô hình dạy học định hướng phát triển năng lực được tối ưu hóa và phát huy cao nhất khả năng tư duy của học sinh. Đọc tiếp: Tác phẩm Cải ơi từ thi pháp điểm nhìn phần 1

Điểm nhìn nhân vật      + Tác phẩm có sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong. Từ cái nhìn khách quan của người trần thuật biết tuốt sang cái nhìn của nhân vật với suy nghĩ, tâm trạng bên trong. + Điểm nhìn của nhân vật ông Năm Nhỏ: Điểm nhìn của tác giả đã cùng với điểm nhìn nhân vật, dịch chuyển vào trong để khám phá những nỗi lòng sâu kín của một ông già có vẻ dở hơi. Đêm đến ông Năm Nhỏ không ngủ được vì còn day dứt nỗi nhớ con và “hổng biết cách nào tìm cho ra con Cải”. Qua những lời nói thiết tha của ông trong những lần mượn micro của đoàn hát: “Cải ơi, ba là Năm Nhỏ nè con…” chứa đựng biết bao sự buồn rầu, mong mỏi và đầy đau thương. Năm Nhỏ trong lần bị Diễm Thương lừa nhận là con mình cũng thật tội nghiệp. Thoạt nhìn qua ông thật ngốc nghếch nhưng đó chính là nỗi đau bị dồn nén, nỗi mong chờ của ông đã lên cao độ. Trong phút chốc thấy Diễm Thương gọi ba, Năm Nhỏ cười “để miệng muốn méo sao thì méo” rồi tiếp đó ông nghĩ ngay đến cảnh đưa nó về khoe với dân làng Cỏ Cháy và chợt bợt khóc. Cuối cùng ông lại bẽ bàng lau nước mắt trước trò đùa của Diễm Thương. Như vậy có thể thấy trong một đoạn rất ngắn nhưng nhân vật bộc lộ được những biến đổi trong tâm lí rõ rệt. Từ vui mừng khôn xiết đến hạnh phúc vỡ òa và cuối cùng lại thất vọng ê chề. Giọt nước mắt của Năm Nhỏ chính là giọt nước mắt của tình yêu thương, tình phụ tử cao đẹp. Từ điểm nhìn nhân vật Năm Nhỏ thì hành động ăn trộm trâu của ông là có chủ đích chứ không hề “đãng trí” vì muốn được lên tivi mà Năm Nhỏ đã nghĩ ra trò ăn trộm để bị bắt. Ông diễn nét hết hồn nhưng “trong bụng thấy trúng ý” vì sắp được nhà đài về phòng vấn. Một lần nữa ông lại ca bài ca tìm con và dặn nhà đài đừng tắt tiếng: “Cải ơi, ba là Năm Nhỏ nè, nhà mình ở Cỏ Cháy,…”. Đó chính là lời tha thiết của người cha với mong muốn tìm thấy con của mình mà bất chấp mọi giá. Như vậy qua những hành động, suy nghĩ, tâm trạng của nhân vật ông Năm Nhỏ thì ông không còn là một người dở hơi mà đó là một người cha già mang cho mình những nỗi buồn, nỗi nhớ mong con da diết.      + Điểm nhìn của nhỏ Diễm Thương: Với vẻ bề ngoài vô tư và lạnh lùng như thế nhưng Diễm Thương cũng là cô bé chịu nhiều tổn thương và có nội tâm phong phú. Diễm Thương trong trò đùa nhận làm con của ông Năm Nhỏ đã có những lời thoại, hành động như thật. Nó thoảng thốt gọi “Ba!”, sau đó nó “níu tay ông rưng rưng gọi thêm một tiếng Ba tha thiết”. Bản thân Diễm Thương cũng là một đứa trẻ mồ côi nên nó khao khát tìm thấy ba mẹ của mình. Chắc có lẽ sự khao khát đó khiến nó diễn cảnh đấy đạt như vậy. Tiếp theo là trong lần phóng sự đưa tin về các quán nhậu, Diễm Thương điềm nhiên trơ mắt ngó. Nhưng cái điềm nhiên của nó là cố ý, cái nhìn đso như dấu hỏi nao lòng, “tôi đây nè mà ba má ở đua? Có nhận ra tôi không? Có nghe đâu lòng?’’. Đó là dòng độc thoại của chính Diễm Thương. Con nhỏ cũng mong muốn lớn lao là tìm thấy ba mẹ của mình. Từ điểm nhìn là nhân vật Diễm Thương ta thấy thương cho con người này. Bề ngoài là người vô tư, giỡn vô duyên thì đó cũng là một mảnh tâm hồn vỡ vụn đang khát khao một mái ấm gia đình. -> Như vậy với điểm nhìn bên trong được đặt tại các nhân vật thì nhân vật trong truyện được khai thác đa chiều và có chiều sâu. Điểm nhìn nhân vật đã làm cho tác phẩm có nhiều tầng ý nghĩa và sâu sắc hơn. Đọc tiếp: Tác phẩm Cải ơi từ thi pháp điểm nhìn phần 3

Mở đầu Thi pháp văn học đã được ứng dụng trong dạy học bộ môn Ngữ văn trong nhiều năm qua. Hiểu được vai trò của thi pháp trong việc phân tích một tác phẩm nghệ thuật nên nhiều thầy cô lựa chọn hướng dẫn học sinh tiếp cận tác phẩm từ góc độ này. Đặc biệt với chương trình đổi mới, dạy học theo định hướng phát triển năng lực như hiện nay thì hướng khai thác này càng được chú trọng. Điểm nhìn là một yếu tố quan trọng trong cấu trúc tác phẩm và là một phạm trù của thi pháp học. Điểm nhìn được hiểu là vị trí để người kể chuyện quan sát, đánh giá các sự vật, hiện tương trong tác phẩm. Vận dụng lí thuyết điểm nhìn vào dạy học một văn bản truyện ngắn cho phép học sinh phát huy cao độ khả năng tư duy theo phương pháp mới và ứng dụng lí thuyết vào thực tế tác phẩm. Về truyện ngắn “Cải ơi!” là một tác phẩm xuất sắc của nhà văn Nam Bộ - Nguyễn Ngọc Tư (1976). Tác phẩm nằm trong nằm trong tập truyện “Cánh đồng bất tận” được phát hành năm 2005. Điểm nhìn tác giả: + Truyện kể theo ngôi thứ 3, người trần thuật là người kể chuyện biết tuốt và trần thuật lại toàn bộ câu chuyện. Với điểm nhìn này cho phép câu chuyện đảm bảo tính khách quan. Câu chuyện kể về ông “Năm Nhỏ” trong hành trình đi tìm đứa con riêng của vợ bị thất lạc được kể lại rất chi tiết. Ông Năm Nhỏ rất yêu thương Cải - con riêng của vợ với chồng trước. Nhưng vì làm mất đôi trâu mà Cải bỏ nhà đi, từ đó cả làng và vợ nghi ngờ, đổ oan cho ông đã giết hại Cải. Ông Năm vì thương nhớ con và bị mang tiếng xấu nên bỏ công đi khắp nơi tìm con. Ông đi hát rong và nhiều lần tìm cách lên tivi để được đưa tin về người con nhưng không thành. Câu chuyện dưới điểm nhìn của ngôi thứ 3 hiện lên đầy đủ các sự kiện trong suốt cuộc đời của các nhân vật. Với điểm nhìn này người đọc có thể dễ dàng nắm được cốt truyện. Câu chuyện được kể tường minh và khách quan nhất có thế. + Tác giả gọi nhân vật bằng tên cụ thể “”Năm Nhỏ”, “Quách Phù Thàn”, “Diễm Thương” gắn với các từ ngữ xưng hô, “ông già”, “con nhỏ”, “thằng” vừa làm nổi bật đặc trưng văn học miền Nam đồng thời cũng thể hiện thais độ gần gũi, dân dã đối với câu chuyện kể. Truyện ngắn nghe như một lời tâm sự đời thường, một câu chuyện bình dị mà chứa chan nhiều cảm xúc về tình cha con. + Từ điểm nhìn bên ngoài này, người kể chuyện có thể quan sát và miêu tả được hình dáng, hành động của nhân vật. “Con nhỏ Thương” tên nghe hay, khuôn mặt không đẹp nhưng bình thản, “lạnh trơ”, không cảm xúc, mái tóc vàng hoe. Nhỏ Thương rất vô tư và dễ thương. Còn ông già Năm Nhỏ lại liện lên với dáng người “khọm rọm” và như một gã dở hơi đi tìm con. Ông làm đủ nghề để kiếm sống và tìm mọi cách để “nhắn tìm con”. Ông nghĩ ra cách để được lên tivi tìm con là ăn trộm trâu để bị bắt. Hành động này xét theo khách quan có thể coi là điên khùng khi mà ông lên tivi phỏng vấn vụ trộm lại chỉ đọc bản tin tìm con. Đọc tiếp: Tác phẩm Cải ơi từ thi pháp điểm nhìn phần 2

Thời gian được trần thuật trong “Tiếng thở dài qua rừng kim tước” Trong “Tiếng thở dài qua rừng kim tước” đó là thời gian được tính bằng cuộc đời của cô gái Nilam từ khi cô 16 tuổi đến khi “Chị đào một cái huyệt cho mình, uống hết chai rượu cho say rồi nằm xuống đấy mà lịm đi. Không cần phải lấp đất thì chị cũng biết hôm nay mình sẽ chết.”. Nilam nhân vật chính trong truyện đã trải qua rất nhiều những biến cố, sự việc trong suốt cuộc đời của mình. Những sự kiện, sự việc ấy được gắn với những dấu mốc thời gian: 16 tuổi đi học hộ lí, rồi trở về lấy chồng, sinh ra đứa con gái, bị gia đình chồng ruồng bỏ, bị mẹ chồng tẩm xăng đốt biến dạng khuân mặt. Từ viện về với đứa con gái sinh non Nilam đã giải thoát cho nó khỏi kiếp đời sẽ bị cò kè giá cả, bị tưới xăng lên người đốt, gọn gàng nhanh chóng, đỡ phải đem ra bãi hỏa táng với bao nhiêu thủ tục phiền hà. Trở thành kẻ làm phúc cho bao nhiêu đứa trẻ như thế để rồi lựa chọn cái chết làm cuộc giải thoát cho chính mình. Mặc dù thời gian trần thuật trong truyện vẫn theo cách truyền thống nhưng cách tổ chức thời gian trần thuật của truyện lại có nhiều mới mẻ. Hồ Anh Thái đã khéo léo tổ chức thời gian sự kiện có tính chất dồn dập với những biến cố bất ngờ, liên tục khiến câu chuyện trở nên hấp dẫn, kích thích sự theo dõi của người đọc. Tính cách nhân vật Nilam cũng phát triển theo diễn biến cốt truyện. Từ một cô gái hồn nhiên trong mối tình đầu với chàng Riva, Nilam trở thành nguời phụ nữ nhẫn nhục khi về nhà chồng, sau cuộc cãi vã với mẹ chồng, bị bà ta tưới xăng đốt với khuôn mặt bị biến dạng cô đã trở thành một người khác quyết liệt hơn lạnh lùng hơn. Cô đã tìm cách giải thoát cho đứa con gái bé bỏng của mình và cho bao bé gái khác trong làng một cách vô cảm. Sự giải thoát tất yếu mà cô lựa chọn ngay cả người yêu thương cô nhất cũng không nhận ra cô, là cái chết. Câu chuyện được kết thúc ở thời điểm bất ngờ nhất - Cô gặp lại người cô yêu. Nhưng cũng đứng vào giây phút ấy cô đã giải thoát tất yếu cho mình đó là cái chết. Từng sự kiện một cứ diễn ra theo trình tự thời gian cuộc đời của Nilam. Thời gian cứ dần trôi qua để rồi đến cuối cùng Nilam đã lựa chọn cái chết như cách giải thoát cuối cùng cho cuộc đời của chính mình. Kết luận Thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật trong tác phẩm “Tiếng thở dài qua rừng kim tước” trùng khít với nhau tạo nên hiệu ứng thời gian nghệ thuật cho toàn bộ tác phẩm. Cuộc đời của Nilam phải trải qua đầy đau đớn tủi hờn cũng chính là số phận đầy bất hạnh của con người Ấn Độ trước hậu quả của tập tục hồi môn. Câu chuyện trải dài theo từng sự kiện trong cuộc đời của nhân vật Nilam để cho người đọc càng rõ hơn về số phận con người cũng như tấm lòng của Hồ Anh Thái đối với con người. Đó là sự thấu hiểu, sự đồng cảm cũng như sự am hiểu văn hóa Ấn Độ của người cầm bút. Đọc tiếp: Thời gian nghệ thuật trong Tiếng thở dài qua rừng kim tước phần 1

Thời gian trần thuật trong “Tiếng thở dài qua rừng kim tước” Truyện “Tiếng thở dài qua rừng kim tước” được trình bày theo trình tự truyền thống: trình tự tuyến tính. Với trình tự này thì các sự kiện, sự việc được sắp xếp theo những trình tự nhất định xoay quanh câu chuyện được kể. Các sự kiện được kể theo trật tự trước sau giúp người đọc xâu chuỗi và kể lại câu chuyện. Những câu chuyện kể theo trình tự này thường xoay quanh cuộc đời số phận của nhân vật chính. Mọi sự kiện diễn ra đều có những tác động nhất định đến hành động, cách ứng xử và lối sống,… của nhân vật. Và các mốc thời gian khi được nhắc tới cũng thường là các mốc thời gian quan trọng, có những tác động mạnh mẽ làm thay đổi nhận thwucs, tư duy của con người. Đây là kiểu kết cấu không mới nhưng lại có hiệu quả cao khi nhà văn muốn nhấn mạnh quá trình phát triển của mạch truyện, nhấn mạnh logic, thời gian và đặc biệt diễn tả mối quan hệ giữa các sự việc, sự kiện. Bằng việc trần thuật theo thời gian tuyến tính truyện ngắn “Tiếng thở dài qua rừng kim tước” đã kể về cuộc đời cô Nilam xinh đẹp từ lúc 16 tuổi cho đến lúc qua đời. Với lối kết cấu thời gian này người đọc có thể thấy rõ toàn bộ cuộc đời đầy bi thảm của Nilam. Mở đầu tác phẩm là hình ảnh cô gái Nilam 16 tuổi đã “làm cho lũ trai làng ngả nghiêng, đi đường thì sa chân xuốn g ruộng, đi cạnh hồ thì sảy chân xuống hồ. Có đứa còn mang sáo đến thổi, thổi mà ngồi dưới gốc cây bồ đề tít tắp đằng xa, đến tai người đẹp thì chỉ còn là tiếng dế kêu hoang vắng.” và cô được gửi lên thủ phủ để học nghề hộ lý. Tại đây cô đã gặp và yêu Riva, nhưng rồi tình yêu, công việc đều trở nên dang dở với cô khi cô phải theo cha mẹ về quê lấy chồng – một kẻ tầm ngẩm tầm ngầm Amar mà không hề có tình yêu. Những tập tục lạc hậu đã cướp đi của Nilam tất cả tình yêu, con cái, gia đình và nhan sắc. Gặp lại người yêu khi đã thân tàn ma dại, hạnh phúc lớn nhất đời dành cho cô là một hình bóng Nilam xinh đẹp vẫn tồn tại trong trái tim những chàng trai yêu cô một thuở. Truyện kết thúc (mở nút) bằng việc Nilam quyết định từ bỏ nơi trần thế với những đau khổ triền miên để tìm đến cái chết một cách nhẹ nhàng thanh thản. Từng mốc thời gian xuất hiện đều lưu dấu những sự kiện trong cuộc đời của Nilam. Tốc độ và nhịp kể trong câu chuyện cứ đều đều như muốn xoáy sâu vào lòng người đọc nỗi đau của cô gái Nilam nói riêng và biết bao người phụ nữ Ấn Độ nói chung. Mỗi hình ảnh được miêu tả chi tiết như ghim vào lòng người từng nỗi đau: Đó là nỗi đau khi “thỉnh thoảng ê chề trên chiếc giường đàn ông, bất động như một xác người bị đâm chết. Bao giờ cũng vào buổi sáng, sau một cái đưa mắt đầy âm mưu của hai mẹ con Amar, sau một cốc sữa tươi tồng tộc vào miệng Amar, được xem như một liều tăng lực cho đàn ông”. Là nỗi đau khi sinh ra một đứa con gái “Sinh một đứa con gái con gái tức là bắt đầu một cuộc ráo riết gom góp hồi mô n cho nó lấy chồng mười mấy năm sau. Cả nhà đều thở dài ngao ngán trước sự khởi đầu không may mắn”. Rồi mang bầu lần 2: “Bà mẹ chồng vào ra gầm ghè. Quân này chỉ đẻ rặt con gái cho mà xem, rồi thành quân ăn tàn phá hại trong nhà bà. Của rẻ mạt, người ta nhận cho với cái giá đổ đi mà còn tính gian lận 10.000 rupi, nhà bên ấy thật đúng là phường lừa đảo”. Nỗi đau khi vì cuộc tranh cãi với mẹ chồng mà biến bị bà tẩm xăng đốt, từ mộ cô gái xinh đẹp gương mặt Nilam biến dạng hoàn toàn và đẻ non đứa con gái. Là nỗi đau khi phải giết chết đứa trẻ, lần lượt lần lượt cả “rừng trẻ con” qua đời bàn tay Nilam bởi cô chẳng muốn chúng phải sống trong cái bầu trời đen như hắc ín, bởi cô coi đó là “làm phúc”. Thời gian quay chậm bao nhiêu. Bạn đọc chua xót bấy nhiều. Cùng là thân phận con người tại sao nỗi bất hạnh lại dồn lên người phụ nữ? Đọc tiếp: Thời gian nghệ thuật trong Tiếng thở dài qua rừng kim tước phần 2

Tóm tắt: Tìm hiểu và tiếp cận tác phẩm văn học theo góc nhìn thi pháp học ngày càng được các nhà nghiên cứu quan tâm. Hướng tiếp cận này giúp cho độc giả hiểu rõ, hiểu đúng hơn về các tác phẩm văn học theo từng thể loại. Trong đó, tìm hiểu tác phẩm dưới góc nhìn thời gian nghệ thuật cũng là một trong những hướng đi đáng chú ý. Trong tác phẩm “Tiếng thở dài qua rừng kim tước” tác giả Hồ Anh Thái đã xây dựng thời gian tuyến tính theo các sự kiện diễn ra trong cuộc đời của nhân vật chính Nilam từ năm 16 tuổi cho tới khi cô lựa chọn cái chết để từ đó phản ánh số phận đầy bất hạnh của người phụ nữ Ấn Độ dưới chế độ đương thời. Tuy nhiên, Hồ Anh Thái đã có sự sáng tạo của mình trong sử dụng từ ngữ để tạo nên nhịp độ, tốc độ cho thời gian trong tác phẩm của mình từ đó tạo nên hiệu ứng thời gian phù hợp cho câu chuyện được kể. Từ khóa: thi pháp học, thời gian nghệ thuật, Tiếng thở dài qua rừng kim tước Mở đầu Thời gian nghệ thuật là “một phạm trù nghệ thuật, là phương thức tồn tại của thế giới nghệ thuật”. Đó là sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ để thể hiện quan niệm về thế giới. Thời gian nghệ thuật là thời gian mà người đọc có thể cảm nhận được, trải nghiệm được trong tác phẩm nghệ thuật với tốc độ nhanh chậm khác nhau, với độ dài ngắn khác nhau, với các chiều thời gian hiện tại, quá khứ hay tương lai. Thời gian nghệ thuật mang tính chủ quan phụ thuộc vào cảm nhận tâm lí, trạng thái, cảm xúc của con người. Nó có thể kéo dài hay rút ngắn thời gian thực tế. Nó có thể đảo ngược hay vượt tới tương lai. Thời gian nghệ thuật là “phạm trù đặc trưng của văn học”, bởi “Văn học là nghệ thuật thời gian” giúp ta có thể cảm nhận được nhịp điệu cuộc sống mà tác giả miêu tả. “Thời gian là đối tượng, là chủ để, là công cụ miêu tả - là sự ý thức và cảm giác vê sự vận động và đổi thay của thế giowistrong các hình thức đa dạng của thời gian xuyên suốt toàn bộ văn học” (Đ. X. Likhachep). Hồ Anh Thái là một trong số “các nhà văn nổi bật của thế hệ hậu chiến ở Việt Nam.” Tác giả từng tham gia nhiều lĩnh vực khác nhau nhưng sáng tác văn học mang lại cho bản thân tác giả nhiều thể nghiệm và suy tư “Viết văn tôi được giãi bày, tâm sự nhiều hơn”. Chính vì vậy, Hồ Anh Thái đến với văn học với niềm say mê, yêu thích, và được xem là một trong những cây bút trẻ đầy tài năng của văn học hiện đại. Dưới sự ảnh hưởng của văn học thời đại Hồ Anh Thái luôn làm mới các sáng tác của mình bên cạnh việc tiếp thu các thành tựu nghệ thuật về việc tổ chức không gian và thời gian nghệ thuật vào trong tác phẩm. Tuy nhiên với tinh thần tiếp thu nhưng không rập khuôn máy móc, Hồ Anh Thái đã có những sáng tạo mới mẻ trong việc tổ chức thời gian nghệ thuật tác phẩm để tạo ra những hiệu quả thẩm mĩ cao. Tiếng thở dài qua rừng kim tước là một tác phẩm xuất sắc của Hồ Anh Thái. Đó là một câu chuyện đầy ám ảnh về những đứa trẻ chưa kịp sống đã phải chết vì món nợ hồi môn sau này. Tác giả đã dựng lên một không gian đầy ghê rợn, đầy âm khí với cái chết của những đứa trẻ. Mỗi đứa trẻ chết được đánh dấu bằng một cây kim tước. Chẳng mấy chốc, một rừng kim tước đã mọc lên... Cùng với không gian đầy trầm buồn thì trong tác phẩm Hồ Anh Thái đã xây dựng hai lớp thời gian chính được chú ý trước hết là thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật. Không gian và thời gian kết hợp với nhau nhuần nhuyễn đã góp phần lột tả nét văn hóa cổ hủ của Ấn Độ đó là của hồi môn về nhà chồng của các cô gái, số phận của người phụ nữ dưới chế độ đầy hà khắc của Ấn Độ. Đọc tiếp: Thời gian nghệ thuật trong Tiếng thở dài qua rừng kim tước phần 2

Cũng với giọng điệu mỉa mai kết hợp với sự tương phản so sánh, và xen lẫn giọng kể ngây thơ qua góc nhìn của Bruno, Boyne đã nêu bật sự hồn nhiên của các cậu bé đối lập với thực tại khốc liệt trong cuốn sách. Thomas Gray có một câu nói khá nổi ‘Ignorance is bliss’ (tạm mượn dịch sang tiếng Việt là ‘Ngu si hưởng thái bình’). Đối với Bruno và Shmuel, sự ngây thơ vô tội đã trở thành niềm hạnh phúc của hai cậu bé trong lúc vô tình bị ném vào một thời gian và không gian của nhiều điều đen tối và hiểm ác. Trong phần lớn khoảng đầu của cuốn sách, Bruno và Shmuel có những giả thuyết ngây thơ về những gì đang xảy ra với xung quanh. Tuy nhiên, về cuối cuốn sách, hai cậu bé đã bắt đầu có nhiều giả thuyết với những điều tệ hơn, xấu xa hơn về Auschwitz. Ví dụ, Bruno nói: “Em không biết vì sao chúng ta không được phép sang bên hai hàng rào. Chúng ta có gì không ổn tới mức không được phép sang bên đó chơi?” Câu nói này gợi ý rằng Bruno vô tội và không biết mục đích thực sự của trại tập trung. Cậu bé cũng tin rằng hàng rào ngăn cậu sang bên kia chứ không phải ngược lại. Giọng điệu mỉa mai được sử dụng xuyên suốt cuốn sách, để cho chúng ta thấy sự thật thông qua tâm trí của một cậu bé ngây thơ. Khi Bruno bị thương, cậu bé hỏi Pavel “Nhưng ông là người phục vụ mà.”, “Và ông gọt rau quả cho bữa tối. Làm sao ông có thể cũng là bác sĩ được.” Trích dẫn này củng cố lập trường ngây thơ của Bruno bởi cậu không thể hiểu tại sao một bác sĩ lại trở thành bồi bàn. Nhưng lý do thực sự thì người đọc đã rõ, Pavel không thể hành nghề bác sĩ vì ông là người Do Thái. Boyne đã đặt hai đứa trẻ vô tội vào một thực tế hiểm ác, sử dụng sự tương phản để nhấn mạnh sự trong sáng trong tâm hồn của các cậu bé. Khi Shmuel và Bruno gặp nhau lần đầu tiên, họ phát hiện ra rằng họ có cùng ngày sinh, Bruno nói, “Tớ không có ý bảo là không tin cậu. Ý tớ là tớ rất ngạc nhiên, chỉ thế thôi. Vì sinh nhật tớ cũng là 15.04 và tớ cũng sinh năm 1934. Chúng ta cùng sinh một ngày.” Câu nói này nhấn mạnh ý tưởng rằng Bruno và Shmuel không khác nhau lắm, tuy hai cậu sống ở hai cực đối lập của xã hội Đức Quốc xã, nhưng rõ ràng là Bruno và Shmuel không hiểu sự khác biệt đó. Họ có tâm hồn trong sáng và không tin rằng chủng tộc là nguyên nhân của sự phân biệt này. Kết thúc Chú bé mang pyjama sọc là một cuốn tiểu thuyết cố gắng đi sâu vào một trong những khoảng thời gian đen tối nhất của lịch sử nhân loại, nhưng theo một cách khác biệt, vẫn giữ được sự đáng yêu và vẫn có những khoảnh khắc sưởi ấm trái tim con người. John Boyne đã cho độc giả nhìn nhận về chiến tranh và tình bạn, định kiến và phân biệt, sự hồn nhiên và thực tại khốc liệt dưới một góc nhìn rất khác. Và đây cũng chính là điều khiến cuốn tiểu thuyết này có tầm ảnh hưởng thực sự lớn đến người đọc, cùng với thông điệp mà sẽ tồn tại qua nhiều thế hệ. Trong phần cuối của cuốn sách, Boyne đã viết rằng “Và đó là kết thúc câu chuyện về Bruno và gia đình cậu. Dĩ nhiên toàn bộ truyện này xảy ra cách đây rất lâu rồi và chẳng có chuyện gì giống như thế còn có thể xảy ra nữa. Trong ngày tháng và thời đại này thì không.” Boyne liên hệ đến những xung đột và vấn đề vẫn đang diễn ra ở thực tại, đồng thời ngụ ý rằng những vấn đề về định kiến và phân biệt này vẫn đang nhân rộng khắp nơi. Boyne đã viết một cuốn tiểu thuyết hàm chứa nhiều thông điệp khó hòa hoãn, phức tạp và đầy ẩn ý. Đọc tiếp: Hình tượng tác giả trong Chú bé mang pyjama sọc phần 1

Giọng điệu Theo Từ điển Thuật ngữ văn học, giọng điệu là “Thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn, quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…”. Như vậy giọng điệu là một trong những yếu tố quan trọng để nhà văn xây dựng hình tượng nhân vật. Đồng thời linh hồn của tác phẩm văn học cũng phụ thuộc rất lớn vào giọng điệu, qua đó nó thể hiện đặc trưng phong cách của mỗ i nhà văn. Giọng điệu thể hiện thái độ của tác giả đối với nhân vật, thể hiện quan niệm, cái nhìn về con người và cuộc sống. Cho nên giọng điệu trở thành tâm hồn, gương mặt của tác giả trong tác phẩm. Giọng điệu là một phạm trù thẩm mỹ của văn học, “nó gắn với cái giọng “trời phú” của mỗi tác giả, nhưng mang nội dung khái quát nghệ thuật, phù hợp với đối tượng thể hiện”. John Boyne sử dụng giọng điệu tự sự kết hợp với nhiều thủ pháp nghệ thuật khác để truyền đạt thái độ, lập trường tư tưởng, cảm hứng chủ đạo của mình, mỉa mai sự định kiến và phân biệt đối xử, và đồng thời nêu bật sự ngây thơ hồn nhiên để cho chúng ta cái nhìn đối lập sâu sắc về những trải nghiệm khốc liệt của người Do Thái trong thời kì Đức Quốc Xã. John Boyne khai thác chủ đề định kiến và phân biệt đối xử trong tiểu thuyết của mình thông qua việc sử dụng giọng điệu mỉa mai châm biếm và phép tương phản so sánh. Trong tiểu thuyết của Boyne, mặc dù bằng tuổi nhau, Shmuel vì là người Do Thái nên bị phân biệt đối xử và bị gửi đến trại tập trung, trong khi Bruno tận hưởng sự xa hoa của giới thượng lưu Đức Quốc xã vì có cha là một sĩ quan cấp cao của tầng lớp người da trắng thượng đẳng. Boyne sử dụng lối kể chuyện ở ngôi thứ ba giới hạn để cho chúng ta thấy góc nhìn của các nhân vật về thế giới xung quanh nhân vật chính. Ví dụ, khi Shmuel nhìn thấy Bruno trong bộ đồ ngủ, cậu bé đã nghĩ rằng “Thật là lạ thường. Nếu không phải là vì Bruno còn xa mới gầy gò như nhữngg đứa trẻ ở bên phía hàng rào nó, và cũng chẳng hề xanh xao như vậy, thì thật khó để phân biệt được hai đứa. Gần như thể (Shmuel nghĩ) chúng thực sự giống hệt nhau.” Câu nói này củng cố thêm cho sự thật về việc người Do Thái bị phân biệt đối xử dưới thời Đức Quốc Xã. Giọng điệu chứa đầy sự mỉa mai, châm biếm này lại cho chúng ta thấy được suy nghĩ và niềm tin của một đứa trẻ ngây thơ trong một thực tế khốc liệt hơn nhiều. Bruno ban đầu ghen tị với Shmuel, vì cậu tin rằng “Còn tớ thì không biết tại sao lại bị mắc kẹt ở đây, phía bê n này, chẳng có ai để trò chuyện và chẳng có ai để chơi cùng trong khi cậu có cả tá bạn và ngày nào cũng chơi hàng tiếng.” Câu nói chứa đầy sự châm biếm được sử dụng dưới góc nhìn của Bruno, bởi cậu bé tin rằng ngày nào Shmuel cũng được chơi rất nhiều trong trại tập trung. Tuy nhiên, giọng điệu tự sự đi kèm sự châm biếm này cũng mang lại cho người đọc cảm giác tối tăm hơn nữa về thực tế của trại tập trung. Không chỉ thế, Boyne cũng dùng sự tương phản so sánh trong lời kể để cho thấy chẳng có mấy khác biệt giữa người Do Thái và người da trắng thượng đẳng, và chứng minh sự phân biệt đối xử giữa hai chủng tộc là vô nghĩa đến nhường nào. Phép tương phản được sử dụng rõ ràng trong câu nói khiến người đọc phải suy nghĩ thật nhiều sau: “Chính xác thì đâu là sự khác nhau? Cậu băn khoăn tự hỏi. Và ai là người quyết định người nào mặc những bộ pyjama sọc còn người nào mặc đồn g phục?” Lời tự sự xuất sắc này khai phá tận cùng sự định kiến và phân biệt chủng tộc lúc bấy giờ, đồng thời để lại cho người đọc những suy ngẫm về nguyên nhân của Chủ nghĩa bài Do Thái ở Đức Quốc Xã. Đọc tiếp: Hình tượng tác giả trong Chú bé mang pyjama sọc phần 4

Cái nhìn nghệ thuật Theo cuốn Dẫn luận thi pháp học, cái nhìn có thể xét ở hai phương diện. Một là điểm nhìn của người trần thuật và nhân vật, và hai là cái nhìn thể hiện trong chi tiết khách thể, nơi cái nhìn hướng đến. Điểm nhìn, theo tôi là điểm thú vị và quan trọng nhất trong kết cấu trần thuật của cuốn tiểu thuyết này. Nó được viết ở ngôi thứ ba giới hạn, chủ yếu từ góc nhìn của Bruno, nhân vật chính xuyên suốt toàn bộ cuốn tiểu thuyết, trần thuật theo tiêu điểm bên trong, theo những gì mà Bruno biết. Điều này có nghĩa là tác giả không sử dụng 'tôi' hay 'chúng tôi' nhưng người đọc có thể tìm hiểu xem nhân vật chính đang nghĩ gì và gần như toàn bộ câu chuyện đều tập trung vào cậu bé. Boyne đã đặt bối cảnh của cuốn tiểu thuyết này trong một không gian và thời gian xảy những điều vô cùng khủng khiếp và kinh hoàng trong lịch sử, đến nỗi gia đình của Bruno không muốn để cho cậu bé biết bất cứ điều gì về chúng. Tất cả điều này giúp người đọc cảm thấy được có mối liên hệ nào đó với Bruno, đồng thời cũng có sự đồng cảm với sự vô tri về hoàn cảnh xung quanh của cậu bé, đồng cảm với những điều xảy ra với chính cậu bé. Dưới điểm nhìn vô cùng ngây thơ và ngờ nghệch của Bruno, John Boyne đem lại rất nhiều điều ẩn ý hơn là những điều mang tính minh bạch trong những lời tự sự vô tri về những tội ác đang diễn ra xung quanh. Cũng có những sai lầm đơn giản mà cậu bé mắc phải, chẳng hạn như nghĩ rằng Auschwitz được phát âm là ‘Ao Tuýt’ (Out-With) và Fuehrer (trong tiếng Đức nghĩa là người thủ lĩnh) được phát âm là 'Fury' (Trong bản dịch của Nhã Nam để là Quốc trưởng, ở đây tôi xin được dùng từ tiếng Anh trong bản gốc). Sự ngây thơ và thiếu hiểu biết này cho phép cậu bé có thể trở thành một người tốt và hạnh phúc mặc dù cậu bé đang ở rất gần trại tập trung, trại tội ác, nhưng cũng có nghĩa cậu bé không làm gì để giúp đỡ hoàn cảnh xung quanh và cuối cùng dẫn đến cái chết của bản thân khi còn rất trẻ. Cái nhìn này cũng giúp tạo thiện cảm của người đọc với Bruno, nhưng phần nào đã bị đẩy đi quá xa ở nhiều đoạn khiến người đọc chỉ cảm thấy cậu bé thật ngu ngốc, và lẽ ra ở độ tuổi đó cậu bé phải cố gắng nhiều hơn để hiểu được hoàn cảnh xung quanh mình, hiểu được vị trí của chính mình. Một biện pháp nghệ thuật khác mà Boyne sử dụng để thiết lập tính trẻ con trong điểm nhìn của Bruno là phép lặp. Ví dụ: các cụm từ như 'Luôn luôn tuyệt đối tránh xa, không có ngoại lệ’ và 'Trường hợp vô vọng' thường được lặp lại khá nhiều trong tác phẩm vì Bruno đã nghe thấy những điều này và cố gắng bắt chước. Cậu bé chỉ lặp đi lặp lại những điều mà cậu đã nghe người khác nói như một chú vẹt vì cậu bé không thể nghĩ gì khác hơn rằng điều này là hết sức bình thường. Một ví dụ đặc biệt sâu sắc là “‘Heil Hitler!’ cậu nói, những từ mà cậu ước chừng là một cách khác để nói, ‘Vâng, tạm biệt, chúc cha một buổi chiều tốt lành.’” Điều này khiến tôi với tư cách là một độc giả tự hỏi liệu mình có khi nào cũng sẽ mù quáng y hệt như Bruno trước thực tế phũ phàng nếu mình cũng được nuôi dạy theo cách đó hay không. Tôi nghĩ rằng đây là một trong những điều quan trọng nhất mà Boyne muốn độc giả phải suy nghĩ khi đọc cuốn tiểu thuyết. Trong những diễn biến sau này của cuốn tiểu thuyết, Bruno bắt đầu thực dần dần chút một đánh mất sự ngây thơ của mình và học hỏi, hiểu thêm về thế giới xung quanh. Ví dụ, khi cậu bé nói chuyện với Maria về cha mình, và cô hầu gái ấy bắt đầu kể cho cậu bé nghe về cuộc sống trước đây của cô. Cậu bé ấy “lần đầu tiên nhận ra cậu chưa bao giờ nhìn nhận đầy đủ về cô như một con người có đời sống và quá khứ riêng” Nhưng quá trình này không đủ nhanh và triệt để vì sự ngây thơ vẫn dẫn đến cái chết sớm của cậu bé trong phòng hơi ngạt. Tận khi đó, cậu bé vẫn nghĩ rằng mình chỉ đang trong một chuyến phiêu lưu để cố gắng giúp đỡ bạn mình. Và cũng chính vì vậy, điểm nhìn ngây thơ cả Bruno đóng vai trò như lòng dũng cảm, và che chở cậu bé khỏi nỗi sợ hãi trong khi bản thân lâm vào tình thế nguy hiểm, trong cả những giây phút cuối cùng của cuộc đời. Đọc tiếp: Hình tượng tác giả trong Chú bé mang pyjama sọc phần 3

Tóm tắt: John Boyne là một trong những tiểu thuyết gia thành công và được ngưỡng mộ nhất trong thế hệ của ông. Trong sự nghiệp kéo dài hơn 30 năm, ông đã xuất bản 14 cuốn tiểu thuyết dành cho người lớn, 6 cuốn tiểu thuyết dành cho độc giả nhỏ tuổi và một tuyển tập truyện ngắn. Cuốn sách nổi tiếng nhất của ông, Chú bé mang pyjama sọc (The boy in the striped pyjamas), là cuốn sách bán chạy số 1 của New York Times, và được chuyển thể thành phim truyện, vở kịch, vở ballet và vở opera, bán được hơn 11 triệu bản trên toàn thế giới. Tác phẩm nằm trong trong danh sách những cuốn tiểu thuyết kinh điển được xuất bản trên khắp thế giới và được sử dụng trong các trường học trên khắp thế giới để hướng cho độc giả trẻ có thêm cách nhìn và cách tiếp cận về thảm họa Holocaust. Bài viết là sự tổng hợp, kế thừa và học tập những nghiên cứu của các học giả đi trước đã phân tích nghiên cứu về tác phẩm này. Qua việc học tập và đọc lại tác phẩm giúp cho cá nhân hiểu rõ hơn về hình tượng tác giả, mà bình diện được hướng đến là cái nhìn nghệ thuật và giọng điệu trong tác phẩm. Từ khóa: John Boyne; Chú bé mang pyjama sọc; hình tượng tác giả; điểm nhìn; giọng điệu Mở đầu: Chú bé mang pyjama sọc của John Boyne là một tiểu thuyết lịch sử được xuất bản năm 2006, được biết đến rộng rãi trong cả mảng tiểu thuyết dành cho người lớn và dành cho thanh thiếu niên. Tác phẩm miêu tả một cậu bé người Đức, Bruno, có cha là chỉ huy cấp cao của trại tập trung, và tình bạn bất ngờ với một cậu bé Do Thái, Shmuel. Lấy bối cảnh xung quanh trại tập trung Auschwitz trong Thế chiến thứ hai, cuốn tiểu thuyết kết hợp chủ nghĩa hiện thực với ngụ ngôn, tác giả đã sử dụng điểm nhìn của ngôi thứ ba giới hạn và chủ yếu sử dụng giọng điệu mỉa mai, châm biếm, xen lẫn sự ngây thơ non nớt để mô tả các sự kiện dưới góc nhìn của một câu bé chín tuổi. Nội dung: Trong cuốn Dẫn luận thi pháp học, giáo sư Trần Đình Sử đã viết: “Tác giả được hiểu như là một ý thức, một thái độ đạo đức về đời sống, một giọng điệu thì sự biểu hiện của tác giả trong sáng tác là một vấn đề đang được nghiên cứu…Theo chúng tôi, hình tượng tác giả biểu hiện chủ yếu cái nhìn riêng, độc đáo, nhất quán có ý nghĩa tư tưởng, đạo đức, thẩm mĩ; giọng điệu của tác giả thâm nhập vào cả giọng điệu nhân vật; và ở sự miêu tả, có sự hình dung của tác giả đối với chính mình.” Trong bài viết này, tôi xin được đi vào phân tích cái nhìn nghệ thuật và giọng điệu nghệ thuật trong cuốn tiểu thuyết của John Boyne. Đọc tiếp: Hình tượng tác giả trong Chú bé mang pyjama sọc phần 2

  Không gian thiên nhiên Trong ‘‘Truyện Genji’’, M.Shikibu không chỉ xây dựng không gian kinh đô xa hoa mà còn kiến tạo không gian thiên nhiên yên bình. Đó là không gian của những ngôi nhà, biển đảo Suma và vùng núi cao Uji,... Hình ảnh những ngôi nhà mở ra với những cành trúc la đà lấp lánh ánh sương mai. Điểm vào trong đó là tiếng côn trùng vo ve rộn rã bên tai xuất hiện nhiều vào mùa thu. Với bản chất lâu đời là yêu thiên nhiên, yêu cái đẹp, vậy nên không gian sống của người Nhật luôn thoáng mát, gần gũi với thiên nhiên, hòa hợp với cây cỏ. Nằm xa cách với cung đình xa hoa, lộng lẫy, không gian biển đảo Suma mở ra như một thử thách đối với nhân vật khi Genji bị đi đày. Đó là không gian tạo ra bước ngoặt trong cuộc đời của Genji. Từ một chàng công tử quen sống nơi phồn hoa đô hội với những lâu đài nguy nga, tráng lệ, giờ đây anh ta phải đối mặt với cuộc sống cô đơn đầy rẫy khó khăn nơi thiên nhiên vô cùng khắc nghiệt. Giữa bờ biển Suma với mây trời, sóng biển rộng lớn là hình ảnh cô đơn, bé nhỏ của Genji. Qua góc nhìn và tâm trạng đó của nhân vật, không gian vùng biển Suma được phác họa vô cùng sống động. Nơi đây hoang vu, kì vĩ với tiếng sóng biển xô bờ mạnh mẽ, những bãi cát trắng trải dài vô tận: “Biển trải rộng bao la tít tắp xui khiến chàng nghĩ tới những gì đã qua, những gì còn sẽ tới”. Trong không gian biển rộng mênh mông, vắng lặng ấy có khoảnh khắc: “từ ngoài bãi biển vọng tới tiếng nói, tiếng hát của những người đánh cá, những chiếc thuyền nom mờ mờ ảo ảo giống như loài chim biển dập dềnh trên mặt biển hết sức vắng vẻ”. Giữa cái mênh mông của vũ trụ, ngôi nhà nhỏ bé, xinh xắn của Genji nằm trên đảo cách bờ một quãng khá xa: “Những nhà mái cỏ, những hành lang mái sậy nom cũng khá thú vị, trong vườn có rất nhiều hoa màu sắc rực rỡ đã khiến cho Genji có vẻ như một vị khách thần tiên xuống cõi trần chất chứa nhiều nỗi sầu nhân thế”. Không gian thiên nhiên trong ‘‘Truyện Genji’’ của nữ sĩ Shikibu không chỉ mang vẻ hoang vu, hùng vĩ mà còn mang vẻ đẹp thanh tịnh, yên bình. Tiêu biểu chính là không gian núi cao vùng Uji. Nơi đây mang vẻ đẹp trầm lặng với mây mù sương phủ, những dòng sông hiền hòa chảy. Nơi chân núi, cuộc sống con người hòa vào với gió ngàn, mây núi tạo nên một bức tranh đẹp đẽ, cuốn hút lạ thường. Bầu trời đem màn sương phủ vào vạn vật: “Sương xuống bao phủ núi rừng; trên một dải đất ven sông, một bầy hạc đang đứng rỉa lông cánh”. Tựa lưng vào sườn núi là những ngôi nhà nhỏ xinh, thấp thoáng khu vườn tràn ngập cây cối xanh tươi. Cuối góc vườn, những khóm ngải hương mọc tươi tốt, xanh rờn. Đêm đêm ánh trăng rải xuống sườn đồi sau núi. Gió nhẹ thoảng qua mang theo tiếng côn trùng kêu rả rích. Trong cái yên bình, lãng mạn ấy cuộc tình của hai chàng trai trẻ Kaoru, Niou với hai người con gái hoàng tử Tám, sau đó là nàng Ukifune đã âm thầm nảy nở nơi núi cao Uji. Bên cạnh vẻ đẹp lãng mạn, ở vùng Uji còn mang vẻ linh thiêng của những ngôi đền. Nơi đây là đích đến của những người tu hành muốn đắc đạo. Nằm chễm chệ ở đỉnh núi Uji là những ngôi đền được trang trí lộng lẫy, cùng những pho tượng Phật được chạm trổ tinh vi bằng gỗ đàm hương. Đặt cạnh đó là những chiếc đỉnh, khói hương nghi ngút quanh năm trên các mâm hoa sen đủ sắc màu: “Đối với một người muốn sống cuộc sống thanh tịnh thì chốn này có thể chỉ có tác dụng mài sắc thêm quyết tâm của người đó”. KẾT LUẬN Với việc tìm hiểu không gian nghệ thuật sẽ góp phần tạo dựng môi trường tinh thần cho con người, con người được bộc lộ bản thân một cách rõ nét nhất. Bên cạnh đó, không gian nghệ thuật giúp thể hiện chiều kích tâm hồn con người nghệ sĩ và dấu ấn cá nhân, dấu ấn dân tộc cũng như dấu ấn Vậy là có thể thấy, không gian thiên nhiên trong ‘‘Truyện Genji’’ hiện lên vô cùng đa dạng, phong phú. Có lúc nó mang vẻ hoang vu, hùng vĩ đến rợn ngợp. Có khi lại thanh bình, lãng mạn, thơ mộng y hệt dáng vẻ một bức tranh thủy mặc. Thậm chí cũng có thể uy nghi, linh thiêng đầy thành kính. Chính cái đặc sắc, phong phú của không gian ấy đã góp phần tô đậm giá trị của tác phẩm thời đại. Như vậy, với vai trò vô cùng quan trọng đó của không gian nghệ thuật thì thế giới không gian trong “Truyện Genji” của nhà văn M.Shikibu đã phát huy được tác dụng của nó, góp phần thể hiện chủ đề của tác phẩm cũng như tạo dựng được giá trị cao đẹp mà tác giả hướng đến. Đọc tiếp: Không gian nghệ thuật trong Truyện Genji phần 1

KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN GENJI CỦA M.SHIKIBU Không gian kinh đô Không gian kinh đô chính là không gian có tần suất xuất hiện nhiều nhất trong tác phẩm. Không gian ấy xoay quanh những mối quan hệ trong hoàng cung, những người thuộc tầng lớp quý tộc. Đây là nơi mà tác giả có thể tập trung thể hiện chủ đề của truyện, nó kết nối trực tiếp với số phận của các nhân vật. Mở đầu tác phẩm các nhân vật trong truyện thường bắt đầu xuất hiện ở kinh đô. Đến khi tác phẩm kết thúc, họ lại trở về với chính không gian đó. Trong không gian kinh đô, cuộc sống diễn ra muôn hình vạn trạng. Đây là nơi lên ngôi, thống trị của tiền bạc, quyền lực; cũng là nơi diễn ra hàng loạt các hoạt động của đời sống sinh hoạt hàng ngày nơi kinh thành… Chính vì thế, không gian thường được miêu tả với vẻ đẹp huy hoàng, lộng lẫy, hào nhoáng như những bức tranh đầy sống động với mùi hương, ánh nắng, âm thanh... Không gian trong tác phẩm được miêu tả một cách cụ thể, rõ nét. Mỗi khu vườn có từng khoảng sân với những dãy hàng rào nối nhau sắp xếp gọn gàng, theo từng khu, được chăm sóc, cắt tỉa cẩn thận, tỉ mỉ “có một không hai với hoa lá cây cối được uốn tỉa thành nhiều hình khác nhau, một bến thuyền, ánh trăng đùa giỡn trên mặt nước; tất cả tạo thành một bức tranh. Đây là không gian sống xa hoa vương giả của các vương tôn quý tộc, với những tòa lâu đài luôn được trang hoàng lộng lẫy, những con thuyền bồng bềnh trên mặt nước, những con chim cốc được đưa đến để đi bắt cá chép”. Thêm vào đó những lâu đài với lối kiến trúc đặc sắc tạo nên sự kết hợp hài hòa với không gian của khu vườn có cây cối xanh tươi quanh năm, trăm hoa đua sắc, những con suối chảy róc rách đánh vào các tảng đá tạo thành âm thanh như tiếng nhạc… Mỗi góc trong khu vườn sẽ được thiết kế riêng để phù hợp với từng chủ nhân theo sở thích và tính cách riêng. Ví như tại lâu đài Rokujo, mỗi phu nhân sẽ được cai quản một mùa trong khu vườn. Phu nhân Akashi với tính cách trầm lặng sẽ cai quản tại khu vườn phía Tây Bắc với nhiều đồi núi nhân tạo cùng những vườn cúc sẽ tạo nên sắc đẹp rực rỡ trong những ngày đông tuyết rơi lạnh lẽo. Còn phu nhân Akikônomu thì chăm sóc khu vườn mùa thu ở phía Đông Nam với rất nhiều loài hoa sặc sỡ bên cạnh suối nước mùa thu. Còn lại là khu vườn mùa xuân phía Đông Nam và khu vườn sặc sỡ của những loài hoa mùa hè ở phía Bắc… Có thể thấy những không gian ấy tuy đều có nét đẹp lộng lẫy riêng nhưng đã hòa quyện hài hòa với nhau để tạo nên sự gần gũi với thiên nhiên chốn kinh đô hoa lệ Đọc tiếp: Không gian nghệ thuật trong Truyện Genji phần 3

TÓM TẮT Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của thế giới nghệ thuật, là một hiện tượng, một phạm trù nghệ thuật. Nó là sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ, là phương tiện để nhà văn thể hiện một quan niệm nhất định về thế giới. Là tác phẩm tiểu thuyết đầu tiên của nhân loại, ‘‘Truyện Genji’’ của M.Shikibu đã đem đến những không gian nghệ thuật mới mẻ, đặc sắc tạo nên giá trị cho tác phẩm. Trong phạm vi dung lượng có hạn, bài viết tập trung làm rõ ‘‘Không gian nghệ thuật trong ‘‘Truyện Genji’’ của M.Shikibu’’ để thấy được đóng góp to lớn của nhà văn vào thể loại tiểu thuyết. Từ khóa: không gian, nghệ thuật, truyện Genji, M.Shikibu ĐẶT VẤN ĐỀ Một trong những tác phẩm có giá trị của văn chương thời Heian nói riêng, văn chương Nhật Bản nói chung là ‘‘Truyện Genji’’ của tác giả M.Shikibu. Đây là tác phẩm đầu tiên đánh dấu sự ra đời của thể loại tiểu thuyết. Nó cũng là tác phẩm có ảnh hưởng mạnh mẽ đến những nhà văn hiện đại ở giai đoạn sau. Đặc biệt trên phương diện nghệ thuật, ‘‘Truyện Genji’’ đã đặt cơ sở cho kiểu kết cấu truyền thống trong việc viết tiểu thuyết Nhật Bản. Trong đó yếu tố không gian nghệ thuật đã được tác giả xây dựng một cách đặc sắc, góp phần thể hiện chủ đề của tác phẩm. Đọc tiếp: Không gian nghệ thuật trong Truyện Genji phần 2

          Cô Gái còn là người hay hoài niệm và trân trọng những kỉ niệm gắn liền với quá khứ. Cô trông coi ngôi nhà mà ông bà để lại. Mặc dù “không có người ở, nhưng cô tôi vẫn giữ nếp sáng mở ra, tối đóng lại như khi ông bà còn sống”. Ngôi nhà này nhiều chỗ bị mọt ăn rỗng, nhưng cô Gái cố gắng vá lại, quyết giữ gìn nó bằng bất cứ giá nào. Bởi lẽ, không đâu khác, chính căn nhà này là nơi ghi lại dấu vết của các thế hệ đi trước, nơi lưu giữ những kỉ niệm từ khi cô còn nhỏ đến hiện giờ. Vậy nên, có những hôm, cô ngồi im lặng giữa gian nhà, có khi lẩm bẩm điều gì đó, mà cũng có thể cô đang “nói chuyện với những người vô hình, những người đã sống trong ngôi nhà này”.           Cô Gái xúc động khi nghe cô Thiệp, cô Mỹ nhắc lại những chuyện quá khứ, chuyện hồi nhỏ cô Thiệp làm vỡ cốc rồi bị mẹ mắng, chuyện con Vàng được ông mang về nuôi rồi khi ông mất nó cũng buồn bã đi theo, chuyện bố Thư hồi nhỏ đi tắm sông suýt chết đuối… Những kỉ niệm ấm áp ngày xưa đó đã đánh thức trái tim của cô Gái, “những giọt nước mắt chân thành bỗng ứa ra, chảy trên đôi gò má”, cô tiếc nuối tuổi thơ đã qua. Dường như lớp vỏ bọc lạnh lùng, vô cảm của cô đã bị tháo gỡ, lúc này cô Gái hiện lên thật dịu dàng, hiền hậu và đẹp đẽ.           Cô Gái còn là người gìn giữ những giá trị văn hóa từ lâu đời. Cô “trông nom nhà cửa, bằng mọi cách cứu lấy nó, không cho nó trôi tuột vào quá khứ, không cho nó mất đi dáng vẻ bề ngoài”. Ngôi nhà ấy, không chỉ là nơi chứa đựng những kỉ niệm mà còn là nơi lưu dấu văn hóa của vùng miền. Từ cấu trúc đến cách sắp xếp, bày biện đồ vật bên trong ngôi nhà đều được cô Gái giữ nguyên như thời ông bà còn sống. Gia đình theo đạo Thiên Chúa, bởi vậy, cô vẫn đều đặn thực hiện các lễ nghi như làm dấu, đọc kinh, cầu nguyện, xưng tội,… Cô gìn giữ những món được xem là “bảo vật” (tóc thánh, xương thánh) và cảm thấy tự hào vì chỉ gia đình mình có thứ này. Công việc của cô là bán thuốc viên. Nghề thuốc được truyền từ thời kị cho cụ, từ cụ cho ông, rồi từ ông sang bác Linh, nhưng bác Linh lên tỉnh nên bỏ nghề. Cô Gái thấy tiếc nuối nên quyết định làm. Mặc dù không được truyền nghề, nhưng bằng vốn liếng có được khi giúp ông làm thuốc, cô lựa chọn gắn bó với nghề này. Cô ý thức được sự quý giá của những bài thuốc cổ truyền và thấy rằng mình cần có trách nhiệm gìn giữ nó. Cô trăn trở về việc tìm người nối nghề thuốc của gia đình. Với cô, làm cái nghề này cần có tâm, vì nếu không may truyền cho người xấu để họ lợi dụng “bắt chẹt làng nước thiên hạ, mình hóa ra có tội”.           Như vậy, trái với vẻ ngoài lạnh lùng, keo kiệt, sâu bên trong cô Gái là người có tấm lòng nhân hậu, bao dung, là người biết trân quý những giá trị sống. Điều đó cũng được cậu bé Thư nhận thấy: “Thực ra, cô Gái tôi không phải người ác. Bên trong vẻ ngoài khắc khổ, nghiệt ngã, ẩn náu một trái tim tốt lành.”. Phải chăng, khi đứng trước cuộc sống bề bộn, con người thường bộc lộ vẻ xấu xa, đáng ghét, nhưng sâu thẳm trong họ vẫn giữ được bản tính lương thiện của con người. Kết luận           Như vậy, con người trong quan niệm nghệ thuật của Vũ Thư Hiên gồm có hai mặt đó là con người xù xì, gai góc đương đầu với khó khăn thử thách và con người nhân hậu, khoan dung, bảo vệ những giá trị truyền thống lâu đời. Có lẽ, quan niệm nhà văn chịu ảnh hưởng sâu sắc từ quan niệm truyền thống về con người, coi trọng vẻ đẹp phẩm chất hơn là vẻ đẹp hình thức: “Tốt gỗ hơn tốt nước sơn Xấu người đẹp nết còn hơn đẹp người.” Từ đó, nhà văn Vũ Thư Hiên lên tiếng ca ngợi và trân trọng vẻ đẹp tâm hồn của con người, dù hoàn cảnh có ra sao đi chăng nữa thì họ không bao giờ đánh mất đi sự lương thiện, phần “người” của mình.   Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Miền thơ ấu phần 1

Con người khoan dung, trân trọng với những giá trị sống           Con người trong sáng tác của Vũ Thư Hiên hiện lên với vẻ ngoài xấu xa, đáng ghét nhưng bản chất bên trong lại nhân hậu, đáng quý.             Bề ngoài, cô Gái tỏ ra là một người lạnh lùng, khó gần nhưng cũng có những khi cô quan tâm và yêu thương người khác. Cô yêu quý người em trai út (bố Thư), vậy nên khi nghe tin em bị bắt giam cô đau buồn và rơi nước mắt. Cô quyết định nhận nuôi Thư, mặc dù trước đó cô chẳng hề quan tâm đến cậu, nhưng có lẽ vì cậu là máu mủ ruột thịt và cũng vì cô thấy thương cho hoàn cảnh của cậu. Cô Gái thấu hiểu được tâm tư, nỗi niềm của người cháu khi phải sống xa gia đình. Cô biết Thư nhớ nhà, cô thương nhưng lại lúng túng không biết làm thế nào cho cậu khuây khỏa. Cô cố gắng nhớ lại những trò chơi thuở thơ ấu của mình để bày cho Thư chơi như đập ruồi làm mồi cho kiến tha, bắt bọ ngựa cho chúng đấu kiếm, gấp thuyền giấy thả xuống ao, đi câu công cống. Nhờ những trò chơi đó của cô mà Thư vơi đi nỗi nhớ, bắt đầu làm quen với cuộc sống ở vùng quê này. Những việc cô làm đó của cô xuất phát từ tấm lòng nhân hậu. Bởi nếu không yêu thương một ai đó, thì ta sẽ chẳng bao giờ quan tâm đến cảm xúc của họ.           Cô Gái kể cho Thư nghe những câu chuyện thời ông bà nội còn sống, đó là chuyện ông nhắc nhở các con cần giữ cho nhà cửa sạch sẽ, chuyện ông chăm sóc vườn cây, chuyện ngày bé ông bà cho kẹo khi bố Thư buồn… Chính những câu chuyện vụn vặt đó đã gắn kết tình cảm hai cô cháu lại gần nhau hơn. Cô không còn gọi Thư là “mày” lạnh lùng như ngày trước, mà chuyển sang gọi là “cháu”.           Không chỉ yêu thương người thân trong gia đình, cô Gái còn dành tình thương cho những người nghèo khổ. Khi bán thuốc ở chợ mà gặp người bệnh nghèo, cô sẵn sàng cho không mà chẳng lấy của họ đồng nào. Cô Gái cũng thương hoàn cảnh của ông Nhiêu Tuất, nhà nghèo, lại bị vợ bỏ, con cái đi làm ăn xa ít khi gửi thư về. Lắm lúc cô tức giận thay ông: “Cái thằng con nhà Nhiêu Tuất không thấy gửi gì cho bố, quân bất hiếu bất mục” rồi lo lắng “không biết ông lão lấy gì ăn”. Thế rồi cô lại bảo Thư “mang sang cho ông Nhiêu Tuất một rá gạo”, nhờ đó mà ông cầm hơi chờ được tiền con trai gửi về. Với chú Khóa, khi biết Thư lén lút mang gạo cho chú, cô cũng không quát mắng. Đặc biệt, lúc chú Khóa mất, cô bỏ tiền cho người khiêng chú đi chôn và đóng tiền vào nhà xứ “để xin một lễ Mi-sa mồ cầu cho linh hồn chú”. Trong nạn đói, ông Phó Mã dắt hai đứa con đến nhà cô Gái xin ăn. Một lần nữa, Thư lại lén lút mang gạo cho ông lão. Khi biết tin, cô Gái “khen cháu sáng dạ”, cô còn sợ “thằng cháu ở nhà không biết san sẻ với người đói”. Từ những việc làm ở trên, ta chẳng còn thấy một cô Gái keo kiệt, bủn xỉn mà là một người có tấm lòng nhân hậu, biết yêu thương, giúp đỡ người khác. Tấm lòng đó thật đáng trân trọng! Đọc tiếp: Quan niệm nghệ thuật về con người trong Miền thơ ấu phần 5